钱仁康：音乐的内容和形式

音乐的内容和形式

◈ 钱仁康

原文刊载于《音乐研究》1983年第1期

音乐的内容和表现功能

自然界和人类社会中的任何东西、任何现象都有它的内容和形式，都是内容和形式的辨证的统一体。但是音乐的内容和形式却是长时期以来难分难解、纠缠不清的问题，而根本的问题是音乐有没有内容，如果有内容的话，什么是音乐的内容？现代俄罗斯作曲家斯特拉文斯基认为：音乐是根本不可能表现任何生活现象和自然现象的，因此也就没有内容可言。另一种说法是十九世纪奥地利音乐评论家汉斯立克的名言：“音乐的内容就是乐音运动的形式。”这句话实际上是不可以倒过来领会的，不能说乐音运动的形式就是音乐的内容，这正好象人是动物而动物不一定是人一样。

爱德华 · 汉斯立克

（Eduard Hanslick，1825 - 1904）

乐音运动的形式范围比较广，汉斯立克说过，“组成音乐作品使之成为整体的乐音，就是音乐的内容。”不是单单有运动形式就算了，而且要组成一个整体，这样的乐音才是音乐的内容。我想他的意思和我们的《乐记 · 乐本篇》里所说的“声成文，谓之音。”“声相应，故生变，变成方，谓之音。”意思是相近的。声同音有区别，“声”就是我们所说的音响，音就是音乐，音响变化发展，成了个有组织的东西，才是音乐。我想这意思可能同汉斯立克所说的要组成一个整体的意思是一样的，因此汉斯立克就认为：组成整体的乐音是音乐的内容，而乐曲的主题就是音乐的主要内容。有些自由的即兴演奏，汉斯立克认为“只以和弦、琶音和不同音高上的重复来娱乐自己，而没有让一个独立的乐音形象明显地呈现出来”，因此这样的音乐没有主题，也就没有内容。比如巴赫的《平均律钢琴曲集》第一集第一首前奏曲就是用“和弦、琶音在不同音高上的重复来娱乐自己”。按汉斯立克的说法，就没有什么内容可言。这首曲子是作为有完整形式的赋格曲的前奏，它从头到尾是一个琶音的变化，中间有起伏，有力度的变化，有和声进行，但没有形成一条明显的旋律线，而旋律是主题集中的表现，是形成主题的最重要的因素。因此按汉斯立克的说法，这个曲子没有主题，也就没有内容。但实际上它不是没有旋律，而是在和声声部进行中间隐藏着旋律。它也不是没有固定的结构，因为它有起伏，有变化，有和声思维等，因此，整个曲子还是有明显的结构的；后来法国作曲家古诺就替巴赫把旋律写出来了，那首曲子是我们经常听到的。古诺把巴赫隐藏在和声中的旋律明确地写出来了，这样的作品汉斯立克就认为有了主题，有了内容了。古诺的《默想曲》听起来比巴赫的前奏曲形式上更完整，主要是因为他有旋律，另一个原因是古诺演奏了两遍，第二遍小提琴用高八度重复了一下，重复时达到了一个高潮，这样音乐的起伏就加强了，形式也感到更加完整了。但决不能认为巴赫的原作是没有形式的，就像汉斯立克所说的是一种自由的即兴演奏，没有形成一个整体。实际上它也有形式，因为它有起伏，有强弱变化，有和声思维。反正汉斯立克所谓的内容就是指形式，不管他说有内容也好，没有内容也好，实际上都不是我们所说的内容。说形式就是它的内容，结果也就抹杀了内容。斯特拉文斯基说音乐根本没有内容，不可能表达任何内容，汉斯立克说音乐的内容就是乐音运动的形式，实际上意思是一样的。音乐常常用来与建筑相比，有一句话说：“建筑是凝固的音乐；音乐是流动的建筑”。常说是歌徳讲的，实际上最早讲这句话的人是德国的唯心主义哲学家谢林。谢林在他的《艺术哲学》中说：“概括地说，建筑是凝固的音乐”。后来有人引申谢林的话，称音乐为流动的建筑。这是什么意思呢？汉斯立克说得很清楚：

音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的。而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。在这点上它与建筑和舞蹈又很相似。这两种艺术也只是表现着优美的比例关系，而没有一定的内容。

建筑有没有内容？我没有研究。中世纪那种尖顶的哥特式的建筑，引导我们向天上看；文艺复兴时期盛行那种圆顶的建筑，就表现了人文主义的思想，不是叫我们向天上看，而是向人间看，因为屋顶是圆的。如果说这是建筑的内容，我看也不能这么说。因为这是一种思想的倾向，并不能说明具体的建筑有什么内容。如果说这是建筑的内容，那么哥特式的每一个建筑的内容都是相同的了，这也是不可想象的。把音乐与建筑相比要说明一个问题，即建筑是只有形式，没有内容的。音乐也是如此，只是一些比例的关系，只有形式而没有内容。形式主义的美学家不仅认为音乐、建筑、舞蹈这些艺术只有形式而没有内容，对于像绘画、诗歌这样的造型艺术与语言艺术，同样认为只有形式而没有内容，或者形式是主要的，内容是微不足道的。有好些艺术学家，像德国的艺术学家施玛尔索夫和英国的艺术批评家克利夫•倍尔，他们都把艺术创作看作是一种形式创作，认为艺术的主要成分是形式，艺术和生活是没有关系的，艺术创作的题材和现实性都是微不足道的。所以，这不仅是建筑与音乐而已，其他艺术也是一样；尽管造型艺术可以把生活形象表现得栩栩如生，语言艺术可以把思想概念和情节讲得很清楚，只因为它是一种艺术，一些艺术学家认为也是没有内容的。

2002.6.10参加上海音乐出版社50周年社庆，摄于锦江小礼堂

汉斯立克说音乐除了乐音的行列与形式之外，没有其他的内容。讲这话时，他给他的反对者提出了一个难题，他说：“如果乐曲真有内容的话，那么什么是乐曲的内容一定能用语言来回答，因为不确定的内容，随个人的想象而不同的内容，只能感觉到不能用语言来复述的内容，不是上述涵义的内容。”他所说的“上述涵义”是指“一件事物所包容的，容纳在自己里面的东西”。这确实是一个很复杂的问题。各种艺术所用的材料不同，表现方法也不一样，其功能也各有所长，各有所短。音乐是时间艺术，也是听觉艺术、声音的艺术。它的材料是声音，它不可能像造型艺术那样塑造和描绘出形态逼真的物象与人象，也不可能像语言艺术那样表达明确的思想，述说具体的情节。马克思说：“语言是思想的直接的现实。”斯大林在《马克思主义语言学问题》中作了精辟的阐述，他说：

不论人的头脑中会产生什么样的思想，以及这些思想在什么时候产生，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。完全脱离语言材料和完全没有语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想，是不存在的。

可是音乐不是语言艺术，我们常说“音乐语言”“音乐是国际的语言”等等，都是些比喻的说法。音乐并不是可以用来作为交际工具的语言，不可能直接表达明确的思想。但是音乐擅长于表现感情，通过表现感情可以间接地反映支配这种感情的思想意识，或者在表现某种形象和意境的时候通过联想，隐喻着和这种形象或者意境有密切关系的思想槪念。

在戏剧音乐和标题音乐中间，它可以借助于主导动机来表达特定的思想。但主导动机这种手法实际上是语言文字在起作用，而不是音乐本身具有这样的功能。因为，如果不是用文字来说明，就不可能确切地知道每一个主导动机的含义是什么。在瓦格纳和其他作曲家所写的歌剧里常常用一个短小的旋律来代表某种思想、某一个人、某种感情或者某一个概念。舞台上某一角色的内心在想念另外一个人，只要乐队演奏出代表另外一个人的主导动机，听众就可以联想到他在想这个人。但是瓦格纳歌剧里的主导动机很多，很繁琐，歌剧谱子的前面往往有一个主导动机一览表，说明这个动机代表什么，那个动机代表什么。如果不用文字说明这个动机代表什么，实际上还是不能够理解他到底表现什么。因为这不完全是形象思维，里头有很多抽象思维的成分。但是，如果把主导动机的原则加以推广，一旦约定俗成，那么音乐未尝不可以起语言的作用。非洲的鼓语就是一个例子。在目前，音乐还不具备这样的功能，所以表现明确的思想不是音乐固有的功能，它一定要与语言文字结合，或者与舞台表演结合，在歌曲中因为有歌词，标题音乐有文字说明，歌剧有舞台表演，这样同音乐结合起来，利用音乐表现感情的特长，才能够表现明确的思想内容。

理查德 · 瓦格纳

（Richard Wagner，1813 - 1883）

以下分几点来谈谈音乐表现内容的几种功能。

第一，是直接表现感情。直接二个字是相对的，它比起表现思想概念来较为直接。音乐不能表达明确的思想，但是在表现感情起伏、心理活动和精神境界方面却有它的特长。这是因为音乐是时间的艺术，擅长表现事物的运动、变化。而且音乐长时期以来和诗歌结合在一起，两者都是长于抒情的艺术。但是音乐可以用旋律的起伏，节奏的弛张，和声、音色和音响的色调变化，在运动中表现感情的变化发展，这是任何语言艺术所不能企及的。贝多芬在给威廉 · 葛哈特的信中说：

描写是属于绘画的。在这方面，诗歌与音乐比较之下，也可以说是幸运的了，它的领域不象我的领域那样受限制；但是另一方面我的领土在别的境界内扩张得更远，人家不能轻易达到我的王国。

不仅音乐家这样说，从事语言艺术的文学家也这样讲。俄国屠格涅夫的小说《春潮》里写俄国青年萨宁从意大利回国的路上，在法兰克福爱上了意大利少女吉玛，但是由于他的少年任性，为了一个他一点也不爱的女人，抛弃了吉玛。他回国以后过着空虚的生活，对吉玛感到无限的内疚，这时吉玛已去美国，嫁给一个商人。三十年以后，由于一个偶然的机会，萨宁问到了吉玛的地址，他写了一封非常热情的信给吉玛，请求她的宽恕。小说的最后一章描写吉玛回信宽恕了萨宁。屠格涅夫在小说的最后一段写了这么几句话：“我们无法描写萨宁读了这封信后的内心感受，没有一种言辞可以充分表达出这些深刻而强烈的并且是不太清晰的、难以用言语表达的感惜，只有用音乐才可以把这些感情表现出来。”文字不能起这种功能，只能用音乐来表达。

我们常说音乐所表现的内容只能意会，不能言传，这是为什么呢？按德国作曲家门德尔松的见解，这不是因为音乐语言不象文字那样明确，而恰恰相反，这是文字的过失，文字的不足。因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有音乐本身可以对毎个人说出同样的话，唤起同样的感觉，不可能为相应的文字所唤起的感觉。因此，他常常用一首钢琴曲来代替文字，在寄给家人的信中常常附一首钢琴曲来表明他的心意。但是音乐与文字在表现功能上存在着矛盾，只是问题的一方面。音乐所以只能意会而不能言传，更重要的原因是对音乐理解不深，或者虽然有所理解，还没有找到适当的语言来表达它的内容。随着音乐学研究的深入，这个问题是会逐步得到解决的。

按汉斯立克的说法，“一种确定的感情（热情、激情）从来也不会没有真实的历史内容而存在着的，而历史的内容只有通过概念才可以说明。显然，音乐作为‘不确定的语言’是不能够重现概念的。”因此，“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”。事实上，有一定生活经验的人都知道，明确的感情，并不是以明确的思想概念为先决条件的。我们听一个外国人的演说，尽管不懂他的语言，但他在感叹、唏嘘，还是在慷慨陈词，是可以感觉到的。我们在音乐会上欣赏外国歌剧的咏叹调，虽然听不懂歌词，还是可以和演唱者的感情体验发生共鸣。当然，如果懂得歌词是会理解得更深的。波兰音乐学家卓菲娅 · 丽莎在《论音乐的特殊性》一书中谈到音乐表现感情时说：“感情是在一定的表象、概念的影响之下产生的。”“自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的。”

卓菲娅 · 丽萨

（Zofia Lissa，1908 - 1980）

当然，世界上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。但如果说音乐要为听众提供唤起某种感情的表象和概念，才能引起听众的感情共鸣，那只有凭借歌词的声乐、凭借文字说明的标题音乐和凭借戏剧表演的歌剧才能做到。那末，纯器乐作品是否就不可能表达感情了呢？事实并不尽然，听众是有自己的生活经验的，每天都在经历着各种感情体验。音乐作品所表现的感情，正是唤起了听众曾经经历过的感情体验，而这种感情体验是和相应的记忆表象结合在一起的，所以这种感情体验是有心理基础的，并不是无缘无故的。1875年俄国的列夫 · 托尔斯泰在莫斯科音乐学院听了柴可夫斯基的《Ｄ大调弦乐四重奏》的第二乐章，即《如歌的行板》时，感动得流下了眼泪，他说：“我已经接触到了苦难人民的灵魂深处。”这是因为他有生活经历，有这种感情体验，音乐正唤起了他这种生活体验。实践是检验真理的唯一标准。从多数作曲家的创作意图和作品的艺术效果来看，音乐可以表现感情是毫无疑问的。贝多芬写好了《Ｆ大调弦乐四重奏》第二乐章以后，在钢琴上弹奏给他的朋友阿孟达听，并问他对这段音乐有什么想象。阿孟达回答说，他联想到一对情人的离别。贝多芬说：“对，我是想象着罗密欧与朱丽叶的坟墓那一场写这段音乐的。”阿孟达听这个曲子的感受，可以证明贝多芬这首曲子的艺术效果是符合他的创作意图的。这样的例子很多。试听柴可夫斯基的《第四交响曲》第二乐章开头的主题，听后到底有什么感受，它表达了一种什么样的感情呢？人们常常把各种感情概括为喜、怒、哀、乐，但对这个主题来说，是对不上号的。它既不是喜气洋洋、心花怒放，或义愤填膺、怒发冲冠；也不是痛哭流涕、如丧考妣，或欢天喜地、得意忘形。旋律是小调式的，由略带田园风味的双簧管吹出，然后移到音色淳厚的大提琴上，色调既不太亮，也不太暗。它的均匀的节奏，连绵不断的起伏，好象有一种捉摸不定的思绪萦迴胸怀，使人恍恍惚惚，颇有“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感觉。柴可夫斯基在给梅克夫人的信里说，他想表现的意境是：

那种忧郁的情绪，好象夜晚一个人工作得疲倦时独自坐着，手里拿着一本书，但它从手里掉了下来。出现了一连串的回忆，记起了许许多多的事情：曾经有过青年的热血沸腾、生活又过得满足的欢乐时刻；也有过艰苦的遭遇、不能弥补的损失。这一切都隐藏到非常遥远的地方去了。象这样沉浸到过去的回忆里，是既感到忧郁，又有些甜蜜的。

这样的意境，很多听众还是可以感受到的。即使个人的体会有所不同，也缩小到相当小的范围，因为它首先排除了喜、怒、哀、乐，既不是普通的喜，普通的怒，也不是普通的哀，普通的乐。当然，人们的感受是有差异的，因为每一个人的生活经历不同，所经历过的感情体验和对音乐理解的深度都不一样；但并不是说这个作品的感情是完全不确定的，假如说一个人听了要怒发冲冠，那就不对头；听了觉得喜气洋洋，那也不对头，它有一定的范围。尽管体会有差别，但并不是漫无边际的，可以随自己的想象去胡思乱想，它还是有一个客观的标准。今后，随着音乐学的深入研究，人们的体会会愈来愈趋于一致，会有更正确的理解，因此，也会有更深的体会。

第二方面，音乐也可以间接地反映思想意识和生活现象。尽管音乐不能象语言那样直接表达明确的思想，也不能象造型艺术一样栩栩如生地再现生活现象，它还是可以通过感情的流露，间接地反映支配这种感情的思想意识，以及触发起这种感情的生活环境和自然景物。法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》中有一个“固定观念”，是一个代表他所想念的爱人的主题。“固定观念”也可以译成固定思想，但是听了这个主题以后，呈现在我们面前的，既不是一幅爱人的肖像画，也不是“爱人”二字的抽象的概念。我们所感受到的，是一种诉诸感情的音乐形象，其中包含着爱的倾诉、热情、怀念和渴望。爱人的观念或者思想，是通过这种感情间接反映出来的。贝多芬的《田园交响曲》第二乐章，标题是《溪边》，这个乐章常常被称为一幅自然界的音画，实际上它是表现人在自然界中的感受。小提琴上的旋律，是躺在小溪旁边的草地上的贝多芬的内心在歌唱。这里还有造型的因素：弦乐器上 12/8拍子的均匀的节奏，描写流水潺潺；但这毕竟是次要的，而且流水的节奏和陶醉在大自然里的闲适的心情是互相一致的。许多描绘风俗生活情景的舞曲，都以特定的乐器和节奏，表现了鲜明的民俗特色。但是音乐形象的主要内容，仍然是表现人在生活中的感受，而不是用造型的手法，描绘出一幅风俗画来。贝多芬的《第六交响曲》又称为《田园交响曲》，但是田园景色和乡村的风俗生活情景，是通过表现人在田园生活中的感受间接反映出来的。用贝多芬自己的话来讲，就是“表情多于描写”。他给第一乐章所加的标题，是《到达乡村时的快感》，就是“表情多于描写”的很好的说明。有人说许多音乐无法形容的事物，如森林、田野、月亮等，用音乐表现它们的方法是“描写它们所激起的感情”。标题音乐大师柏辽兹就很同意这种意见。

2005年在宛平南路寓所接受中央电视台采访

音乐通过表现感情、间接反映思想意识，当然不可能表现得象语言那样明明白白。其实语言表达思想，也不是始终那么明白的。列宁在《帝国主义是资本主义的最高阶段》一书的序言中说：由于沙皇政府的书报检査，“在表述关于政治方面的几点必要的意见时，也不得不极其谨慎，不得不用暗示的方法，用沙皇政府迫使一些革命者提笔写‘合法’作品时不得不用的那种伊索寓言式的——可恶的伊索寓言式的——语言”。毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷讽热嘲的杂文形式作战。鲁迅是完全正确的。”在革命的环境里进行反革命活动的阴谋家，也不得不用隐晦曲折的语言，如林彪所说“现在的革命是革我们原来革过命的命”，就是一例。所以，威廉 · 李卜克内西在《忆马克思》一文中一针见血地指出：“明快的语言是由于明快的思想，而明快的思想必然决定明快的表现方式。”

但在文艺作品中，特别在诗歌与寓言中，完全是另外一种情况。明快的思想也不一定直截了当地说出来。毛泽东同志给陈毅同志谈诗的一封信里说：诗“不能象散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。”如毛主席的词：“忽报人间曾伏虎”，如果改成：“忽报革命已胜利”，就不是词的语言了。音乐上广泛运用比兴的手法，是为音乐艺术的特性所决定的。音乐是听觉的艺术，如果不用比兴的手法，就不可能表现视觉形象和抽象的思想概念（以下要讲的“隐喻”，就是音乐的一种比兴手法）。

下面讲音乐的第三方面的表现功能：描绘、隐喻和抽象思维。

音乐的艺术功能，抒情是主要的，描绘是次要的。描绘的主要手段是“着色”和“造型”。美国音乐学家马利翁说：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”绘画上常常用“调子”这个词来称呼色彩的性质，主要的色调叫“基调”。音乐则把音的属性称为音品或音色。我国古代教坊乐部有歌板色、拍板色、琵琶色、箫色、筝色、笙色、笛色、方响色等名目，这“色”字除作“品类”解释外，原来也有色彩的意思。音乐上用了绘画的名词“色彩”，而绘画却用了音乐的名词“调子”，是因为各种色彩可以给人不同的感受，正象各种音品一样。日光通过三棱镜分解出来的六种色相；红、橙、黄、青、蓝、紫，前三种称为“暖色”，有一种温暖、热烈的感觉；而青、蓝、紫称为“冷色”，有一种寒冷、宁静的感觉。色彩还可以象征感情。如红象征兴奋、热烈；白象征纯洁、朴素；绿象征和平、希望；青象征沉静、忠实。而表情正是音乐的特长，所以色彩就和音乐联系在一起了。

和声和音色是渲染色彩的两大要素，不同的和弦构造，不同的和声织体和不同的调性，可以引起不同的色彩感觉。和声、织体和调性的变化，可以造成明暗、深浅、疏密、浓淡的色调变化，每一个调性，如C调、D调、E调，不同的调都有不同的色彩，这种说法由来已久。贝多芬认为b小调是黑色的。俄国作曲家里姆斯基 - 科萨科夫和斯克里亚宾对调性色彩各有不同的看法，但D大调是黄色的，E大调是青色的，降A大调是紫色的，则是互相一致的。德国的文学家霍夫曼甚至用调性来形容小说中人物所穿衣服的颜色，克莱斯勒“穿着升 c小调颜色的上衣，领子是E大调的颜色”等等。绝对的调性色彩（就象贝多芬说b小调是黑色的），只是一种主观的想象。但相对的调性色彩是有科学根据的，大致升种调比较明朗， 降种调比较柔和。但是各种乐器也不一样。钢琴与竖琴就不一样，钢琴上的白键比较长一些，黑键比较短，根据杠杆的原理弹黑键比较柔和一些，白键比较响亮一些，这是因为物理作用。而竖琴就又是一种情况了，竖琴的弦是按降C大调排列的，用了踏板才能使它升高半个音或升高两个半音。因此，竖琴上降种调反而比较响亮。从一个调转到另一个调，由于调性不同会引起一种不同的色调变化的感觉：向上转调，有一种明亮的感觉；而向下转有一种暗的感觉。这是从比较得来的，并不是绝对的。例如歌剧《白毛女》第五幕第二场的《太阳出来了》，开头的曲调先出现在一个调上，然后再移高四度，第二次听到就有一种亮的感觉，好象太阳在升起。挪威作曲家格里格的《培尔金特》第一组曲的第一乐章《早晨》，也是利用向上方转调造成调性色彩的变化，来描写太阳初升。不同人声和乐器的音色，也可以引起不同的色彩感觉。如通常认为长笛是银色的，单簧管是桃色的，小号是红色的，大提琴是棕色的等等。法国作曲家柏辽兹认为：配器法是“应用各种音响要素为旋律、和声和节奏着色”。到了印象派，表现光和色彩，就成了音乐创作的主要目标了。

歌剧《白毛女》剧照

“造型”是用乐音（有时也包括噪音）的音响来模拟各种事物的音响，用乐音的运动来象征各种事物的运动。“造型”的目的是描写生活现象与自然现象。音乐中的造型手法，早在十七、十八世纪就已广泛应用在声乐作品的曲调与伴奏中。当时的歌剧、清唱剧、康塔塔等作品，常常用音乐来描写歌词中个别字句的涵义，叫做“字句描绘”。最常见的字句描绘，是用适当的旋律线或者节奏型来描写事物的运动。以造型为描写的手段，必须抓住社会生活和自然界的有声现象和动的现象。例如描写春天的景色，不是去描写桃红柳绿，春色满园，而是描写鸳歌燕语，蝶舞蜂狂。俄国作曲家里姆斯基 - 科萨科夫的《雪娘》交响组曲的第一乐章，原来是歌剧序幕中的前奏，是一幅大自然甦醒的图画。里姆斯基 - 科萨科夫运用造型的手法，描写了严冬消失，春神在鸟鸣啾啾声中降临大地。在弦乐器颤音的背景上，短笛吹出了模拟鸟叫的曲调。接着欢快活泼的轮舞曲，描写了小鸟的飞舞。另一个俄国作曲家莫索尔斯基的《霍凡斯基党人之乱》歌剧的序曲，描写了莫斯科河上的黎明，也是抓住了黎明时的有声现象，用“造型”的手法来描绘自然现象。其中可以听到河岸上的歌声（双簧管、第二小提琴）、鸡啼（单簧管）和号声（圆号）。许多描写暴风雨的戏剧音乐与标题音乐，如贝多芬的《田园交响曲》、罗西尼的歌剧《威廉 · 退尔》序曲、李斯特的第三首交响诗《前奏曲》，都用了半音阶下行的旋律，用乐音的运动来模拟物体的运动。里姆斯基 - 科萨科夫的歌剧《沙皇萨尔坦的故事》第三幕第二景，用波状起伏的半音阶进行和无穷动式的旋律，把描绘野蜂的音响和运动结合在一起了。“造型”的手法在标题音乐中比较常用，但它只能作为抒情的辅助，即使是格调比较低的描写音乐，也是离不开抒情的。诗人吟咏山水，贵在以景写情，情景交融。音乐长于抒情，短于写景，犹应如此。

用“造型”手法来模拟自然景物，其目的往往不仅止于写景，而包含着更深刻的含义，就是用自然景象来隐喻抽象的思想概念。《雪娘》序幕的开头一段音乐，表面上是描写春回大地，而真正的涵义是把万象回春隐喻为黑暗统治的结束，光明幸福生活的开始。至于用季节中的春天来隐喻生命中的青春，在音乐中也是常见的。《霍凡斯基党人之乱》的序曲《莫斯科河上的黎明》，表面上是写黎明的景色，但这黎明隐喻着彼得大帝的改革时代，因为这部歌剧的内容是描写年轻的沙皇彼得对反动僧侣和贵族黑暗势力所作的斗争，是表现俄国腐朽的旧势力趋于灭亡的。同样，歌剧《威廉 · 退尔》序曲中的“暴风雨”，隐喻着十四世纪瑞士的民族解放斗争。歌剧第一幕和第四幕中，“暴风雨”也都是隐喻革命的。第一幕群众在过牧人节的时候，威廉 · 退尔就说：“他们欢乐的声音中潜伏着酝酿中的暴风雨，但暴虐的统治者要等到一旦向他们迎头袭击的时候才会知道。”第四幕威廉 · 退尔被捕后，他的妻子海尔威格向总督的女儿玛娣达探听消息，湖边阴霾四合，暴风雨就要来到。这时，威廉 · 退尔忽然从监狱里逃脱回来，并且已经把统治瑞士的总督盖斯勒一箭射死了。这时暴风雨平静下来，呈现一种和平的景象，象征瑞士前途的光明。

钱仁康先生的部分著作

音乐中的隐喻本是一种古老的手法。早期作品中的隐喻常常是和诗词结合的。歌剧和清唱剧中有所谓“隐喻咏叹调”，音乐常常用“造型”的手法来描写歌词中的隐喻，例如亨德尔的清唱剧《阿西斯和迦拉太阿》中的咏叹调《当鸽子啼叫的时候》，歌词把斑鸠比作情人，把斑鸠啼叫的声音比作情话，音乐描绘了斑鸠的声音。常用于音乐中的隐喻有两种：一种是人格化的隐喻，例如“小鸟在歌唱”“小河在歌唱”或者“杨柳在跳舞”“雪花在跳舞”。这种隐喻用得比较早。歌剧《雪娘》序幕把小鸟的飞鸣，想象为小鸟的歌舞，就是一种人格化的隐喻。德国美学家李普斯、伏尔盖特等所说的“移情作用”，和人格化的隐喻有密切的关系。杜甫的诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是把自己的感情移到花鸟身上去了。王国维的《人间词话》所说的“有我之境”，也是同样性质的艺术境界。“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是“有我之境”。他举的例子，如冯延己的《鹊踏枝》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。就是有我之境。这实际上就是李普斯等人所说的移情作用，把人的感情移到物上去了。另一种隐喻是把有声现象或者动态现象转用于无声现象或静态现象。十九世纪以后，随着标题音乐的发展，后面一种隐喻成为表现抽象的思想内容的重要手段。例如李斯特的第二首交响诗《塔索》，用《胜利进行曲》来隐喻塔索身后的光荣和文学事业的凯旋；第三首交响诗《前奏曲》中的“暴风雨”，则隐喻摧残爱情和青春幸福的恶势力。

暗示思想概念的另一种方法是把抽象思维用于音乐创作，这种抽象思维，通常总是和形象思维糅合在一起的。如果是单纯的抽象思维，就无异于贴标签，会使音乐陷于概念化，这是不足取的。音乐创作用抽象思维来辅助形象思维，通常有四种情况：

第一种，是用有特定涵义的传统曲调来代表特定的事物。比如中世纪的一首圣歌叫做《愤怒的日子》，在音乐中常常代表死亡，柏辽兹、李斯特、柴可夫斯基、圣 - 桑、拉赫玛尼诺夫等作曲家经常用这个曲调。在描写战争的音乐中，常用国歌和军歌来代表交战双方。贝多芬的《威灵顿的胜利》交响曲，写1813年6月21日英国将军威灵顿在西班牙北部城市维多利亚打败拿破仑的事件。这个曲子用英国歌曲《统治吧！不列颠》代表英国的军队；用法国一首古老的军歌《马尔勃罗克》来代表法国军队。假如你不晓得这首英国的军歌，就无法理解它的涵义。不了解《马尔勃罗克》是法国的军歌，就无法了解它表现什么。这说明是抽象思维在起作用。柴可夫斯基在《1812序曲》中用《马赛曲》代表法国，用《上帝保佑沙皇》代表俄国。同样的手法也可以用于声乐作品的“字句描绘”，例如柴可夫斯基的歌剧《马捷帕》第二幕第二景的场面中，当马捷帕对玛利亚透露他要让乌克兰脱离莫斯科、脱离华沙而独立；讲到华沙的时候，就出现了格林卡的歌剧《伊凡 · 苏萨宁》中波兰的玛组卡舞曲的曲调；讲到莫斯科的时候，就出现了《光荣颂》的曲调。格林卡有一首歌叫《北方的星》，描写一个少女怀念她远方的未婚夫，歌词中唱到：“一颗颗泪珠落在她订婚的戒指上”，伴奏中就出现了俄罗斯民间婚礼歌曲的曲调。俄罗斯作曲家达尔戈梅斯基在歌剧《石客》中的《乌拉尔浪漫曲》中，用霍拉舞曲开头的曲调来暗示西班牙，因为故事发生在西班牙。这种方法在我国的许多戏剧音乐和标题音乐中是司空见惯的。有一个时候，在革命题材作品中常常出现《国际歌》《东方红》《三大纪律八项注意》的音调，用它们来代表特定的事物。艺术作品不能用抽象的概念来代替生动的形象。直接借用具有特定涵义的传统曲调，等于象写论文一样直说，总不如采用隐喻或者其它比较含蓄的手法更加耐人寻味。贝多芬在《艾格蒙恃》序曲里用了严峻的萨拉班德舞曲的节奏，来暗示西班牙统治者。李斯特在《塔索》中用小步舞风格的音乐来表现塔索的宫廷生活, 都没有用现成的传统曲调，而是按照一种有特定意义的体裁，写出形象鲜明的主题来。在形象思维中含有一点抽象思维（从萨拉班德舞曲可以想到西班牙，从小步舞曲可以想到宫廷生活），比直接用传统曲调更富于艺术感染力。

利用传统曲调除了表达思想概念以外，还可以用于风格的模拟，从而创造出过去时代的气氛，或赋于音乐以一种幽默的情趣。例如，柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》第三场“化妆跳舞会”场面中，普里列帕和米罗夫左尔的重唱，用了莫差特《C大调第25钢琴协奏曲》第一乐章第二主题的开头的旋律；第四景伯爵夫人用法语唱的一首小歌《我害怕晚上谈论他》，曲调来自比利时作曲家格雷特里的歌剧《狮心王理査》，都是要造成十八世纪末叶的艺术气氛。法国印象派作曲家德彪西的钢琴曲《儿童园地》，其中木偶的步态舞，模拟了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中特里斯坦的音调动机，把它和跳跃的节奏结合在一起，用来描写木偶的轻颦浅笑，憨态可掬，富于幽默、风趣的效果。

第二种，是使用主导动机的手法。主导动机所起的作用和有特定涵义的传统曲调是类似的。瓦格纳的歌剧中常常有几十个主导动机，分别代表不同的人物和事物，以及各种思想观念和精神素质。多数的主导动机都是一个短小的乐思，以富于特征的节奏、音程、和声和音色作为特有的标记。作曲家创作这些主导动机，与其说是塑造鲜明生动的艺术形象，不如说是制定了一系列特定的音乐代号。例如瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》中的“命运”动机只包含三个音，以减七度音程为其特征；比才的歌剧《卡门》中的“命运”动机包含五个音，以增二度音程为其特征，都是以不谐和的、紧张的音程来象征悲剧性的命运。

歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧照

瓦格纳的另一部乐剧《莱茵河的黄金》中莱茵河黄金的动机，是圆号的号角之音。瓦格纳没有说自己是怎样联系到莱茵河的黄金的。我的体会，瓦格纳写这个主导动机时，可能把圆号上的“黄金音列”同黄金联系起来了。也就是说，是从“黄金”这个概念出发的。柴可夫斯基的《黑桃皇后》中代表三张牌的动机，由一个副动机反复三次构成。在“三”这个观念上，同三张牌联系了起来。柏辽兹的《幻想交响曲》里的“固定观念”（爱人主题），虽然也起了主导动机的作用，却同瓦格纳式的短小动机不一样，而是结构完整、形象鲜明的抒情主题。但瓦格纳的歌剧中也有一些是气息宽广、形象生动的主题，如《罗恩格林》中的艾尔莎主题和《歌唱大师》中的得奖之歌。短小的主导动机没有独立的形象意义，常用作交响音乐发展的素材。而主题式的主导动机则是羽毛丰满的、有血有肉的音乐形象。两者统称为主导动机，它们的表现意义实际上是不一样的。

歌剧《黑桃皇后》唱片封面

第三种，是一种特殊的字句描绘，我称它为“别解”。“别解”是我国猜灯谜时所用的一个术语。猜灯谜常常要把谜面作一种独出心裁的解释才有谜味。例如“面包”——打一句成语。就要把“面包”别解为“把脸包起来”，才能猜出谜底是“其貌不扬”。别解式的字句描绘也可以增加音乐的趣味。德国作曲家亨德尔的《弥赛亚》第五曲是男低音宣叙调，有一句“我要震动诸天和全地”的歌词。“震动”的原文是“Shake”，在音乐中解释为颤音，亨德尔因此就在字句描绘时把它作了别解，在旋律中用许多颤音来表现震动。还有《弥赛亚》第26曲中“个人偏行自己的路”一句，“偏行”的原文是“turn”，这个字在音乐中解释为“回音”，因此亨德尔在旋律中就用许多回音来配合这个字。这也是一种抽象思维的表现手法，不过现在已不常用，也没有什么意义。

第四种是用音符来代表文字。这可以说是一种游戏笔墨。但有些作曲家很喜欢用，始作俑者是巴赫，他在《赋格艺术》的最后一首赋格中，把自己的姓“BACH”化成b7 6 i ♮7四个音符，作为三重赋格的第三个主题。舒曼特别喜欢这种音乐的文字游戏，他在许多作品中把各种人名、地名变成了音乐主题，其中包含丹麦的作曲家加德（GADE），女朋友阿贝格（ABE - GG）和最初的情人冯 · 弗里肯的故乡阿许（ASCH）。勃拉姆斯则进一步企图通过音符所代表的文字，来表达自己的思想情绪和精神境界。如F-A-F表示“自由而快乐” （Frei aber froh），F-A-E表示“自由而孤独”（Frei aber einsam）等等。这种手法尽管类似文字游戏，但我们在了解和分析作曲家的作品时是应该知道的。

音乐与文学、绘画、雕塑不同，是要经过两次创造的艺术：一次创作，一次演奏。不同的演奏家可以对作品有不同的理解和不同的表现方法，因而产生不同的艺术效果。而听众由于生活经验、文化修养和艺术趣味的差别，对同一次演奏又会获得不同的感受。如果听觉不灵敏，或者音乐修养不足，对音乐语言不熟悉，就更加不可能进行完满的审美活动。马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”由于这些原因，不同的人常常会对同一 作品的内容作出不同的理解（有些是错误的理解）。当然，不能因此而说音乐本身的内容是不确定的。更不能说这种所谓“不确定的内容，随各人的想象而不同的内容”不算内容。汉斯立克就是这样说的，他对这种“不确定的内容，随各人想象而不同的内容”，就不承认是内容。就拿柴可夫斯基的《第四交响曲》第二乐章来说，音乐的耳朵一听就知道它所表现的感情，既不是一般的喜和怒，也不是一般的哀和乐。“随各人的想象而不同的内容”已经局限在一个很小的范围里。所以这种因人而异的差异，通常也不过是大同小异而已。

钱仁康先生主编、校订和参加撰稿的部分著作

音乐的形式和形式美

艺术源于生活，从内容到形式都是这样的。音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、工艺美术都是特别注重形式美的艺术。形式服从于表现内容的需要。完美的形式，总是符合审美的要求，符合生活的真实。

音乐包含旋律、节奏、节拍、和声、复调、调式、调性、音色、速度、力度、强度等要素。这些要素的组合方式、结构布局和发展程序，就是音乐的形式。而曲式是音乐形式的综合。

曲式的产生，是以美的形式原理（多态统一）为依据的，同时也是生活现象的反映。曲式的发展，反映着人类对自然界和社会现象认识的发展。早期的曲式，如乐段、二段式、三段式、回旋曲式、变奏曲式，是与反映事物的交替变化和对比相适应的。这种事物的交替、变化、对比是比较简单的、表面的，如昼夜、晴雨、四季、劳动和休息，耕种和收获的更迭等等。复三段式的出现，标志着对于对立事物认识的深化。奏鸣曲式则进一步服务于表现对立事物的矛盾、冲突和转化，它是一种戏剧性的曲式。因为矛盾冲突是戏剧的基本要素。奏鸣曲式是在欧洲资产阶级革命的准备时期，即是在启蒙时期形成，在资产阶级革命时期获得发展的。它是与反映资产阶级革命前夕和革命时期的社会变革相适应。随着人类认识的发展, 音乐的表现形式也在不断地发展。

曲式的形成可以从社会生活中找到它的根源。“此地曾居住，今来宛似归，可怜汾上柳，相见也依依。”包含三段式的基本原理。“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”包含回旋曲式的重要原则。从“少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧，儿童相见不相识，笑问客从何处来”，可以看到变奏曲式的两种因素：“乡音无改”是不变的因素, “鬓毛摧”是变的因素。从“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急。”可以看到奏鸣曲式的一对矛盾：“豆”和“豆萁”。

离开了内容，单纯从美的角度来看形式，形式就会变成不可理解的东西。贝多芬《英雄交响曲》第二乐章的结尾，丧葬进行曲开头的主题为什么要变得支离破碎呢？单纯从形式美的角度来看，是无法理解的。这里显然是要表现泣不成声的悲痛感情，因此节奏变得断断续续、支离破碎了。贝多芬的《第31首钢琴奏鸣曲》第三乐章里，他的《柯里奥兰序曲》里都用了这种手法。德伏夏克《新世界交响曲》第二乐章，开头的主题在结尾的再现，也是如此。

形式的源和流

艺术形式来源于生活，并且为表现生活服务。以旋律为例，旋律是音乐语言各种要素中表现力最强的一种，被称为音乐的灵魂。旋律总是和一定的节奏、节拍、调式、调性、音色，速度和力度结合在一起的。旋律有几种不同的形态，都是来源于生活。第一种我称它为歌唱性旋律。歌唱性旋律来源于诗歌的音调。有一个比较典型的例子可以说明这个情况。赵元任先生在二十年代用刘半农的诗写过一首《听雨》：“我来北地将半年，今日初听一宵雨，若移此雨在江南，故园春笋添几许。”这是根据常州吟诗的调子写的。吟诗调子的原型，赵元任先生也告诉我们了。《听雨》的曲调基本上和吟诗调是一致的，但更加音乐化，更加夸张了一些。这里可以看出这种抒情歌唱性的曲调来源于诗歌的音调。为什么来源于诗歌而不来源于语言呢？因为它象诗歌语言一样是有韵律的。外国歌曲也是一样。如海涅的《罗雷莱》开头四句：“我不知道为什么原因，我是这么悲伤；有一个古老的传闻，使我念念不忘。”原诗用的是交叉韵，就是第一、三两句用一个韵，二、四两句用另外一个韵。第一句押en，第二句押in，第三句又是押en、第四句又是in（指原文的韵脚）。我们听希尔歇的作品，音乐也是第一、 二两句分别和第二、四两句呼应。诗歌是抑扬格，从轻到重，音乐也是抑扬格。它是有韵律的音乐，它的韵律是和诗歌完全一致的。作曲家李斯特也为这首诗谱了曲，但开头四句的旋律是用散文的写法，写成了宣叙调，诗歌的韵律没有保持在音乐中。节奏比较自由，接近于语言的言调。这是第二种类型的旋律——宣叙性旋律。

第三种是模拟性旋律，来源于自然界的音调，如：里姆斯基 - 科萨科夫的《雪娘》组曲第一乐章模仿鸟叫的旋律。

第四种是器乐性旋律。来源于乐器的音调。例如里姆斯基 - 科萨科夫的《野蜂飞舞》，既模拟了野蜂的飞鸣，又和小提琴的演奏技巧相适应，富于这种乐器的音调特色。

第五种是和声化旋律。来源于和声；把纵的和声，化为横的旋律。如海顿的《惊愕交响曲》第二乐章的主题。舒伯特的《未完成交响曲》第二乐章的第一主题，旋律中都包含着分散和弦的进行。

旋律的风格是继承了古典音乐和民间音乐的传统不断地发展、创新的，民族性、时代性是旋律的重要特性。但也有一些旋律是脱离了生活和传统，也就是脱离了源和流而生造出来的第六种旋律，是同生活无关，同传统也是割绝的，因此，也不可能是有感而发的。肇始于本世纪二十年代的十二音技术，以半音阶中十二个不同的音排列成一个个音列，用转位、逆行、转位加逆行等方法编织成曲，开了序列音乐的风气之先。这种技术不仅完全抛弃了传统的调式、调性与和声功能，而且最终的趋向，是把音乐创作变成数学演算的过程；同时，通过音列的上下倒置或前后倒置，造成象建筑、雕塑、图案一样的对称，把造型艺术的规律生硬地搬到音乐上来，也是违反音乐艺术本身的规律的。当然，为了达到某种创作意图，在适当的场合灵活运用这种技术，还是可以获得一定的艺术效果。第二次世界大战后，序列音乐获得迅速的发展，从十二音序列发展到把各种音乐要素（音高、节奏、力度、音色等）都纳入到序列中去；在形式上则追求不对称，不平衡，使用诸如最低音后跟最高音、最短音后跟最长音，最弱音后跟最强音等五花八门的手法，造成不断变化和步步更新；不仅调式、调性与和声功能完全瓦解，其他各种音乐要素的自然规律和传统法则也破坏无遗。但一切脱离生活、割断传统的技法，终究是没有生命力的。当这些花样玩腻了以后，只好乞援于音色的变化，从大量使用各种噪音中去寻求出路；或让偶然的机遇来决定变化的可能性，把赌博和占卜的法术应用到创作上来，于是偶然音乐应运而生。美国作曲家约翰 · 凯奇的装配钢琴曲《变化的音乐》就用了抛掷硬币的方法来决定序列的组合，据作者说是受了我国《易经》的启发。偶然音乐最突出的例子是凯奇的一个钢琴曲，叫做“四分三十三秒”，但没有一个音是从钢琴上弹出来的，作曲家坐在钢琴旁，静默四分三十三秒，一看表——四分三十三秒到了，这个曲子也就演奏完了。听众听到的是外面传来的人声、脚步声、汽车声等等。这个曲子把听众捉弄了四分三十三秒，还容易忍受。他有一个曲子是《34分46.776秒》，听的人要受罪半个多小时，就更糟糕了。序列音乐和偶然音乐的作曲家有形形色色的创作技法和理论，其中也还有一些合理的成分可供我们借鉴，特别是他们从美学、心理学、语言学、信息论等方面提出的理论 根据，值得我们认真地进行研究。

传统音乐中许多发展乐思的手法，都是体现了多态统一的原则。如重复、变奏、变形、展开、对比等等，有时强调统一，有时强调变化，综合起来，就是要求统一中的变化，或变化中的统一。音乐中一个主题或一个更小的乐思，可以紧跟着重复，隔开一定的距离重复，移到不同的高度上重复。一个动机可以重复几十次。比如贝多芬的《田园交响曲》第一乐章，有一个动机在展开部中连续重复了80多次。特别是舞蹈性的主题，更是强调重复，这和舞蹈的动作有关。如柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲第三乐章的第一主题，构成主题的基本方法是重复，而他所用的曲调就是乌克兰民间舞蹈歌曲《来吧，来吧，伊凡卡》的曲调。但在音乐中，重复是离不开变化的。在旋律、节奏、和声、织体、调性、调式、力度、速度、音色等因素的相互结合中，一种因素的重复，总是和其他因素的变化相配合的，很少象在建筑和图案中那样，采用原封不动的重复。音乐中的变奏手法，是一种既有变化、又有统一的发展主题的方法。音乐中主题的对比常和主题的再现并用，从而前后保持平衡，并获得形式上的对称。但音乐中的对称和建筑、图案中的对称不一样，是艺术形象上的对照和呼应，并不要求形体上的精确的对称。许多序列音乐中所安排的对称，是把造型艺术的手法硬搬到音乐中来，是不符合音乐艺术的规律的。

艺术上的“黄金分割”比例，和音乐中高潮的位置有密切的关系。我们分析许多著名的音乐作品，发觉其中高潮的出现，大多和黄金分割点相接近。从古希腊到现在，许多人认为黄金分割是造型艺术最和谐的比例。现在看来，这个比例同音乐和诗歌也不是没有关系。关于诗歌，刘大白曾写过一篇《诗外形律详说》，认为诗歌中的五音停和七音停也最接近于黄金分割。

在艺术中，形式的因素是很重要的。没有形式美，就不能引人入胜。形式有一定的独立性，但这种独立性是相对的，归根结蒂，形式要服从于内容，而反过来，又对内容起积极的能动作用。两者是互相依存，互相渗透，不可分割的。

形式要发展，要创新，不能老是“旧瓶装新酒”。但不能为形式而形式，为创新而创新。 生活是艺术的源，传统是艺术的流。形式的创新，不能割断生活，割断传统，否则就是无源之水，无本之木。也不能违背艺术的规律，把造型艺术或语言艺术的规律，硬搬到音乐上来。

在音乐史上，处理形式和内容的关系，正反两方面的经验都是很丰富的。早期的复调乐派，曾把复调音乐发展到成为希奇古怪的音响游戏，它的那套倒影、蟹行、倒影加蟹行的手法，至今仍为序列主义的作曲家奉为至宝。早期的意大利歌剧，曾经发展到成为化妆音乐会。当年格鲁克的歌剧改革，就是对此而发的。他的歌剧《阿尔切斯特》的序言，虽然写了已经二百多年，至今读来，有些论点还并没有过时。我们要学习外国音乐先进的理论、先进的作曲和演唱、演奏技术；但现在有些青年人把西方音乐中一些腐朽的东西也学来了，这是值得我们警惕的。

钱仁康

（1914 - 2013）

中国音乐学家、作曲家。上海音乐学院教授，博士研究生导师，创建上海音乐学院音乐学系，音乐学系第一任系主任、音乐研究所所长，兼任上海音乐出版社副总编辑，社会兼职有中国文联全国委员（1979年）、中国音乐家协会常务理事（1979年）、《中国大百科全书》音乐学科编辑委员会委员及音乐体裁分支主编（1980年）、全国中等师范音乐教材审定委员（1994年）等。著有：《柴可夫斯基主要作品选释》（1957）《肖邦叙事曲解读》（1964）《欧洲音乐简史》（1989）《外国音乐欣赏》（1989）《音乐作品分析教程》（2001，与钱亦平合著）《学堂乐歌考源》（2001）《新编世界国歌博览》（2010）等；辑集出版物有：钱亦平编：《钱仁康音乐文选》上下册（1997）、钱亦平编：《钱仁康音乐文选》续编（2004）等。