管沧：乐器结构和演奏风格的相互影响（乐展讲座）

在吉他花园2016古典吉他展示会上，管沧老师献上讲座《吉他制作和演奏风格的相互影响》，从演奏家的视角为大家梳理了演奏风格和乐器制作发展的历史脉络，分享了他的心路历程，谈到了他对于吉他的要求。本文放上现场视频，并整理成图文以供阅读。

吉他制作和演奏风格的相互影响

管沧      

今天和各位分享的内容都是从我演奏的过程中得来的，虽然我经常和很多制作家有交流和沟通，像我经常到达伟家去，跟他反馈一些信息，但其实他在跟我讲的时候，说这儿是个什么东西，那边音梁调一下，其实我压根不知道他在说什么，我需要的仅仅是这个音长一点，或者那个音的色彩更丰富一点，诸如此类的要求，所以我们之间的沟通是非常有意思、非常巧妙的，他得明白我在说什么，当然我不需要明白他做了些什么，我只需要听到最后的结果。那么我们今天想说的是一个蛮有意思的话题，经过从托列士到现在，琴的制作工艺和设计发生了很多变化，有很多进步，那么是什么导致了这些进步呢？一个是演奏场馆的改变对吉他提出了新的要求，同时演奏家个人的审美趣味影响着琴的制作结构，还有它们发出来的声音也影响着我们的耳朵对什么是真正纯正的吉他的声音的理解，那么，同时，琴会不会反过来影响我们的演奏风格呢？这也是我们今天要讨论的问题，琴上面音乐表达的种种可能性实际上会反过来影响我们音乐表达的手法，从历史的角度来看，它是相互影响、相辅相成的，这里有几个非常典型的例子，今天我帮着大家稍微梳理一下，就会有一个清晰的脉络。 

首先我想简单说一下吉他构造的变化、这技艺百年来的变化。大家都知道，吉他从古到今真正的兴盛可能也就五百年的时间，虽然我们讲吉他有几次黄金时期，什么巴洛克时期、古典主义时期，实际上那时所谓的黄金期都是非常不入流的，在音乐史上丝毫没有记载，也就是说吉他在那时候稍稍流行了起来，然后下去了，又流行了，又下去了，就是这样的，但它一直在民间非常的流传，大家都特别喜闻乐见。限制吉他在严肃音乐圈里发展的一个非常重要的因素是它的音量，虽然很多人不愿意承认，但吉他确实一直以来都是一个小音量的乐器，回到以前吉他实际上有点像尤克里里，历史上说它是玩具的、不严肃的、流氓的很多，所以古典吉他并不是很多人想象的那样是个高大上的东西，真正的黄金期实际上是在近代到现代，也就是我们身处的这个时候吉他最发达，大家开始认真看待这个乐器了。 

音量小导致吉他没法跟别的乐器合作，没法在现代的音乐欣赏的环境中演奏，以前小沙龙自娱自乐，到了音乐厅后音量开始吃紧，那么这时候很多人就想办法了，尤其是塞戈维亚。塞戈维亚心里最大的梦，“我一定要在音乐厅里演奏吉他”，所以吉他构造上的改革开始应运而生。拉米列斯把吉他的箱体改大，整个体积、共鸣变好了，然后适应在上面去演奏。那怎样让吉他的音量变大？通常有两种最直接的方法，一个就是弹得再使劲一点；第二，制造音量大一点的吉他，在那个没有良好扩音设备的时候唯这两种手段。塞戈维亚做到了第一点，但是吉他有它的极限，再使劲儿也不行，所以我们需要音量大一点的吉他。那么是什么造成吉他的音量非常小呢？我来粗略地说一下，当我们拨到一根琴弦时，就开始产生振动的能量，能量再传导到箱体，箱体反映琴弦的振动，然后再把声音反射出去，其中的效率实际上是非常低的。我曾经看德国的制作家Stenzel写的一个文章，他提到Michael Kasha（美籍乌克兰裔物理化学家）曾经做过非常科学的测量，具体的数据我已不记得，反正就是说，你拨弦时的大部分能量其实在传导过程中被损耗掉了，只有很小一部分能量用来带动面板振动发声，再传出去。也就是说，吉他是个效率很低的乐器，那么怎么解决这个效率问题呢？ 

这些年来大家最主要、集中的尝试，实际上就是在面板上做文章，当然也有很多做背侧板文章的，但最主流的方向基本是在解决面板，也就是说如何让面板的振动效率提高？大家知道面板就像音箱的振动膜，是吉他振动的核心部件，让面板变得更轻薄但更坚固实际上就是托列士做的事情，当托列士开始用下梁支撑面板的时候，面板变得轻薄，振动效率更高，我们想让它变得更轻薄，就诞生了两个重要的学派，一个是澳大利亚的网梁学派，一个是德国的双面板学派，其实它们的原理、宗旨都非常相似，但做法不一样。 

[ 双面板（左）与网梁（右）]

网梁是通过网状木梁在后面加固面板，再用碳纤维进一步加固，可以使得面板薄得就像一张纸，在对光看的时候非常透光。这有一把2002年的琴，是跟Smallman齐名的一个澳洲制作家做的，名字不太好念，他是波兰人，叫Zbigniew Gnatek，我觉得大家都不会念他的名字也是影响它销量的一个原因，琴是很好的。它是典型的网梁吉他，我们可以看到网梁吉他面板稍稍拱起，像鼓面一样，当我这样按一下，它像鼓面一样动，也就是说，面板非常薄、特别薄，那么它的振动效率当然是非常高的，如果我拨一下，这个音很响亮。做这个结构最著名、最创始的人物是斯摩曼，Greg Smallman，这是一派。另外一派就是双面板，双面板最初的解决方案是什么？实木密度偏大、偏重，所以制作家用非常薄的两块面板，但是把中间的实木用一个网状、蜂窝状的材料给取掉了，最早还有很多尝试，用木头等各种，还有用Nomex航空材料，非常轻但强度极大，然后把两块很薄的板子粘合在一起变成一块，这就是所谓的双面板，也有人喊它叫三明治吉他，就是中间夹了东西。 

[Zbigniew Gnatek 的作品]

所以严格意义上来讲，双面板吉他不是全单琴，而是合板琴，很多网梁吉他也不是全单琴，而是面单琴，因为网梁很多是用压合的背板来增加密度，让它完全地参与反射而不参与振动，也是同样的，就是提高振动效率，音量确实一下子有了很大幅度的提高，很多人第一次听到Smallman吉他的声音时，会感觉到像钢琴一样扑面而来，很震撼。同时这种吉他非常讨巧，因为弹吉他的很多人其实有一种弱势心态，总觉得吉他好像是个登不上大雅之堂的乐器，或者说在严肃音乐中很少用到，所以当一个音量大的乐器来的时候，无疑是给人打了很大一个强心针。吉他在改良以后提高了音量，仿佛解决了一个非常核心的问题，这是非常棒的，作为舞台上的人开始感到自信，我们拿到一把这样声音的吉他，听到最后一排的听众说听得很清楚。但是，高效率的吉他是否一定是完美的吉他呢？ 

我们稍微讨论一下，我自己非常幸运，各种不同风格的吉他基本从头到尾弹过一遍，对于我很直观的印象是，这种改良吉他上手容易，声音容易发出来，容易有一个高频的声音出来，而且音速快，反射快，快速的音阶段落非常利索，这是很爽的一件事情，弹传统吉他的时候容易感觉像拖破车就不舒服，但是这里面带来的问题是什么呢？当面板这样过度轻薄的时候，它跟琴弦就出现了过度耦合的状态，会出现一个反向现象。往往我们拨动琴弦时，琴弦振动的信息传到面板上，面板把我们不同的触弦、音色、角度反映出来，但是当它过轻薄，耦合超过一定程度以后，就会出现过耦合，就是面板来告诉琴弦该怎么动。这种吉他往往感觉结构性的声音非常重，无论怎么去调整，它几乎倾向于出来非常统一的声音。这对于舞台演奏是有利有弊的，我们在舞台上用这种琴会感觉非常单纯，上台紧张、焦虑，出一些小小的状况很正常的，但至少我能保证这个琴有非常均衡的声音。还有吉他上从低音第四弦往第三弦上过渡的时候，是从天上到地下的过渡，我这样形容，非常刚性、清澈的四弦，到肥胖、矮胖的三弦过渡，这很讨厌的声音在这些琴上都会得到一些改进、改良，整个琴的平衡容易操控，我经常形容这就像开自动挡的车，到一定速度就自动换了，但这带来的问题是，你在琴上实现其它一些东西的可能性被压缩了。 

我大概讲一下可能性是怎样被压缩的，当然这不代表今天在尝试做这些改良的制作家没有意识到这个问题，他们绝对很好地意识到了这个问题，因为他们也有音乐家的耳朵，他们在不断的尝试，我只是说一个总体的泛泛的现象，就是当过耦合出现的时候，面板非常轻薄，我们在拨弦时它能量的爆发非常快，声音非常有冲击力，但能量在衰减的时候是瞬间的。我们曾经做过实验，用仪器录一把网梁琴和一把传统格拉纳达吉他的声音，我们看到录音时的声波，明显发现网梁琴突然一下达到峰值，然后迅速衰减，而传统琴达到峰值慢一点，峰值也没有那么强烈，但它是相对微弱地衰减，衰减期来得长一些，能量衰减得没那么快。这看起来是一个很小的细节，但对于吉他演奏来说是非常巨大的区别，右手在拨完音以后剩下的事情交给左手，表情来自于左手，左手在对每一个音进行修饰，如果给我们留下的可修饰的空间很少，这个音会变得没有表情。举个最简单的例子，揉弦实际上是我们对敲击以后的余音进行修饰，如果后面这块变得很短，那么我们就没有多少时间去修饰，如果它即便很长，但因为第一下达到峰值太快、太猛烈，我们的耳朵几乎听不见后面发出的声音，这就是在演奏中我们听到、感觉到的问题。 

当然，不要紧，这经常是一个选择的问题，其实有一个趋向，世界上没有完美的乐器，如果这个乐器在这方面很厉害，那方面肯定相对要削弱一些，无非是我们揉弦的力度要更大些，更使劲些。我想起我的好朋友Jan Depreter有次录一张塞戈维亚专辑，他尝试着用塞戈维亚的方式来演绎塞戈维亚在50年代的某场音乐会的一套曲目，那时候他手边好用的只剩下一把达曼，双面板琴，所以他打电话跟我抱怨说，他使用了全世界最大的吃奶的劲去揉每一个音，才能把这个音揉出来。这是很夸张的说法，但这从侧面反映，这种敲击性的声音带来一种后果，就是后面尾音的修饰听不太清楚了，那如果后面的尾音我们听得不太清楚，还会影响到连奏和歌唱性，大家想一想，如果一把吉他失去了线条，它就变成声音很短的曼陀铃了，而吉他恰恰区别于其它弹拨乐器的一个很大的特点，即它是一个歌唱性的乐器，可以让线条非常延绵。当制作家对自己的乐器进行改良，我们会非常关注这些点，很多制作家也在进行调整，让传统和现代越走越近。我以前曾经可以说是很保守，曾经有过一段时间很坚持传统琴的使用，我认为改良琴就是一个简直不可接受的东西，这怎么是吉他的声音呢？！但是后来随着自己的舞台经历越来越丰富，我的这种观点也开始一点一点地转变，双方开始平衡了过来。 

因为那时候年轻经常会去相信很多传说，比如说塞戈维亚的拉米列斯可以响彻一千多人的音乐厅，然后我们就以塞戈维亚为榜样，说行不行是手上的功夫，不是琴的问题，但是经过了无数场音乐会的历练以后，我越来越不相信这个神话，当回想起这个事的时候会反省。我们想一下，塞戈维亚在那时是什么样的人物？全世界可能就只有他一个，或者加起来寥寥无几的几个人是职业演奏家，那时候大家都是第一回听吉他，发现吉他这么美丽，那么他就变成一个巨星，我们的脑子喜欢在回忆美好的事情的时候把它放大，所以当你看回忆录时里面描写的这些细节并不是真实的，说这一千人的音乐会里最后一排依然环绕塞戈维亚的声音，我觉得这是假的，就好像到体育馆里看周杰伦的演唱会，也许拿着望远镜看到有一个活生生的周杰伦在那边嗨，任务就达到了，塞戈维亚其实就是这样。那时候没有youtube，没有电视机，没有电视台，没有现场直播，什么都没有，你怎么找到机会去听到塞戈维亚的演奏？只有走到音乐厅里去，也造就了塞戈维亚能够一直在那么大的音乐厅里演奏，因为大家都想看到他。其实我相信很多人听不太清楚到底发生了什么，去了以后他看见塞戈维亚从那儿走过来，坐下来，嘣嘣，零星地听到几个音，他就已经感到很满足了，这一辈子听到了塞戈维亚。很多情况下大家会把记忆中的这些坑在脑子里填平了，包括我们弹琴也是这样，听录音觉得不堪入耳、一塌糊涂，自己弹的时候感觉很带劲，有威廉斯的感觉，这是为什么呢？因为我们的脑子太熟悉那个音乐了，所以弹纰了、弹漏的这些东西全都被我们自己给补上，记忆是这么回事儿，也就是说，我从此再也不信塞戈维亚可以用他那架小吉他在那一两千人的舞台响彻，因为我经常得到反馈，后面的人是听不太清楚的。 

还有很多人评价吉他时会说“远达性”，就是说一个吉他好不好，很重要的一个点是看它能不能传到很远的位置。确实有吉他可以传得很远，在大学时我们做过这样的实验，在音乐厅里用三把构造不一样的吉他，这个人坐到前排，那个坐到后排，台上有个同学在弹同样的曲子，是，有的吉他我们是听到的，那“听得到”和“听得好”是不是一个概念呢？不是，有一种“听得到”叫做捕捉蚊子的声音，还有一种声音是像高保真音响，或者面对面这样，是自然流露到耳朵里，这是两种完全不一样的体验。我们来想一想现代人的生活是什么样的，每天上班很累，下班想舒服地听一场音乐会，如果你有这方面的追求，你到那儿以后发现还是很累，你还是在不断地集中精力，捕捉声音，这音乐会你简直是无法忍受的，吉他的魅力、色彩完全没有了。我们都知道好的吉他色彩非常重要，塞戈维亚说吉他是小乐团，没错，但前提是这些细节要被听到，这些细节被听得最清楚的往往是什么时候？第一，是在小的沙龙环境里，这还是吉他最原生态的演出场所；第二，唱片，在大厅里面请问有多少人能听到吉他非常细微的色彩变化？我觉得基本听不到，我们能够把所有的音听清楚就已经很可以了。所以这对我们来说是一个很困难的事情，从自己的艺术追求上讲，我们希望用一把非常传统的吉他，但从舞台的角度来讲，我们又希望这个吉他能被很好地听见，现在我们又多了一个因素，舞台的现场扩音技术越来越成熟，给予我们机会在大厅的舞台上用传统的小音量吉他去实现很多大音量吉他实现不了的东西，所以，其实很多因素在影响着吉他的构造。

我们来看一下20世纪吉他演绎的风格几次大的分野，明显跟吉他制作有非常类似的脉络，从塞戈维亚下来出现了两个特别重要的人物，直接影响了20世纪整个的演奏风格，两个英国人，威廉斯和布里姆，这两个演奏家是非常有代表性的，大家可以回想一下，我待会儿也会放点录音。那时候的人称布里姆为英国的塞戈维亚，因为他整个的演奏美学沿袭塞戈维亚的传统，讲求色彩、歌唱性，也就是说，布里姆延续的是对声音的歌唱性和多样性的追求。而到另外一条线，威廉斯，我们听到威廉斯在60年代的时候的录音里头有很多塞戈维亚的余韵，但到了70年代末、80年代的时候，它就呈现了一种全新的状态，里面是电光火石的技巧，非常干净、平衡，布里姆一边是多样性，而威廉斯的追求截然不同，是一种统一性，他并不想要吉他上很多元的各种各样的声音，希望把它统一得像键盘乐器。我们来放点很有意思的录音，这短短的几年间，可能10年之间，威廉斯的演奏风格发生了怎样的变化？我们先来听威廉斯在70年代录的那张《西班牙回音》，弹阿尔贝尼兹的那张唱片（播放录音），你有没有听到我们在后面那威廉斯中听不到的狂野劲，夸张的音色变化，大幅度揉弦，时间关系我们只听这一些，我们来听一个对比式的录音，他在90年代录的巴里奥斯（播放录音），大家有没有这样的感受，吉他在这两个录音当中，一个更像是弦乐器，而另外一个更多像是织体丰满的键盘乐器，而且有着高度的精准劲。 

[朱利安·布里姆与约翰·威廉斯]

很巧合的是威廉斯演奏风格的转变时期恰恰是他在更换乐器的时期，80年代他从Fleta吉他转到Smallman吉他，威廉斯之前用的乐器据我所知比较著名的，桑托斯赫尔南德兹、阿瓜多，还有其它，到80年代以后开始接触Martin Fleeson，只在小的地方用到过，再转到Smallman这样的声音。威廉斯曾经说过一个很有意思的话，他说Smallman可能并不是世界上最优美的乐器，但他依然选择使用Smallman，因为他非常喜欢Smallman那种像钢琴一般延续性的、非常齐整的声音，也就是说，实际上威廉斯有这样的个人喜好，跟他之前学钢琴可能有密不可分的关系。但这样一种选择，他技术上的转变，实际上给那个时代弹吉他的人的冲击非常大，那个时代的人很可能没有见过弹琴技术这么厉害的人，因为吉他是特别容易听起来感觉吃力的乐器，我们怎么听老一辈的演奏家都感觉吃力、费劲，到威廉斯这儿一下就出来了，还什么都快，电光火石，给大家的冲击非常大，结合吉他在重新开始兴盛的这段时间里的各种冷遇、自卑的心态，可能很多弹吉他的人希望我们的乐器能够像钢琴一样站在这样一个大舞台上，做到钢琴可以做到的事情，实际上就是吉他演奏的风格美学的钟摆在那个时候开始朝着键盘式的方向摆过去。 

而我们看另一个人，延续塞戈维亚色彩似、线条似路线的伟大的布里姆，到后面我们就很少看到延续他这条路走下去的演奏家，在我看来并不是因为这个演奏风格已经死掉了，而是大家的目光更多注意在另外一个东西上而忽略了这边的存在。我们来听一听布里姆非常代表性的录音，《格拉纳达》中一个非常魔术般的瞬间（播放录音），我们曾经也在乐器上尝试，在早期的的改良乐器上几乎做不到，大家肯定在布里姆的很多录音中都听到这个细节，中间他奏到小调这段旋律出来，注意这个高音再次出现的时候，有一个像烟飘上来的美妙声音，这声音并不仅仅在这一份录音里出现，这是在布里姆各个时期的唱片中都能听到的，一个典型的布里姆标签式的演奏。他可以让吉他唱起来，效果像声乐一样，声乐的最大特点是音出来以后后面的能量还可以再续，你们想象当attack（敲击）以后，能量瞬间爆掉，整个消逝，我们还有没有空间给它注入新的能量，让它有这样一个微微渐强的效果呢？大家留意到以后，可以在布里姆的唱片里寻找，到处都是这样的声音（播放录音）。我们经常说某个演奏家弹琴非常美，但不知道他美在什么地方，但是一旦识别出来那个东西以后，你就会始终意识到他在做这些东西，就好像我们说奥迪车是四个环，你明确这一点以后，你会发现满大街都是奥迪，但是没有说的时候，你是不知道这些车是奥迪的，其实布里姆也是这样，当你听到这个声音以后，你发现整个里面到处都是这样的处理。 

我们感到很遗憾的地方是，在很多现代琴上你很难找到这样的东西，但并不是说所有的现代琴都这样，还是刚刚那句话，他们都很好地意识到了这些问题，我和很多制作家交流，他们也在不断地尝试去改变。比如说我今天拿过来给大家做展示的乐器，Zbigniew Gnatek 02年和13年的琴，这10年之间的变化实际上是非常惊人的，也就是说制作家其实都在尝试着解决这些问题。02年这把是敲击效果非常强烈的琴，我们弹的时候，如果你能够仔细听，每次触弦都会有噪音，做弱音也非常困难，因为基音非常小的时候，后面那个敲击声就显得更大，我们判断琴好坏的时候，不是去弹得多么响，如果它能做出非常清晰的弱音，那么是非常棒的琴，但这把琴一方面很难弱下来，稍微碰一下就出来了，还有再弱的时候就会听到这样敲击的声音。13年做的这把Zbigniew Gnatek得到很多改观，非常自然的弱音，非常不一样的延展性，你可以感觉到乐器的声音是可以唱出来的，这是我们特别希望在乐器上有的东西。我感触非常强烈的还有小谢拿过来的Daryl Perry仿Simplicio的这把琴，也让人感觉到一个非常舒展的线条，线条感非常强，而恰恰这个东西是我感觉现在的吉他演奏家们非常缺失的，我们经常会被一些粗暴的东西带坏了，会忽略很多吉他特别美妙的地方，就是弦乐器的这种特质，我们续下来讲，像钢琴一样去演奏到底有没有错呢？ 

[Zbigniew Gnatek 13年的作品]

在吉他上我还要补充一点，布里姆用的乐器，Rubio、Hauser、Romanillos，还有一把60年的布谢，那把琴都不知道到哪里去了，好像被偷掉了还是什么的。然后威廉斯再下来对我们影响最深刻的两个人是谁？大卫罗素、巴鲁埃科，也许很多人不受他们影响，但在整个大环境中，这两个人可能是影响我们下面一代人最深远的两位演奏家，而他们特别喜欢改编键盘乐的作品，我们也来放两个典型的，先来个罗素（播放录音），我不得不说听起来非常厉害，真的很像键盘，再听一下巴鲁埃科一个很有名的录音（播放录音），这是莫扎特的钢琴奏鸣曲。我必须说，在他们这样的努力以后，有一个非常好的客观事实，是他们把吉他在演奏复杂织体上面的技巧发挥到了极致，极大地拓宽了吉他演奏的可能性，这对吉他来说是功不可没的一件事情。但这里有个很细微的差别，往往我们喜欢吉他并不是因为它听着像钢琴，而是因为吉他自己特有的一些东西，但是吉他圈里人的耳朵听到这些会觉得非常厉害。 

[巴鲁埃科与罗素二重奏]

这会造成一种非常典型的尴尬情形，比如说罗素曾经改编格拉纳多斯一首《诗意的华尔兹》，非常忠实原作，尝试各种各样的方式再现钢琴的织体，有意思的是，他经常在音乐会中弹这个作品，但几乎没有一次把它完整地、顺溜地弄过来，我们在下面一方面为他捏一把汗，一方面很崇敬他，因为这种事情可能是我们一辈子都做不到的。大卫罗素了不起，但想象一下，一双一直在听着钢琴作品的耳朵会是什么样的感受呢？第一，他会觉得少了好多音，第二，不流畅了，听得紧，所以，这时候你知道他会是一种什么样的视角，他并不是从音乐本身的角度来看待的，并不是说这个音乐演绎得很好，传达出了莫扎特的精髓，或者让它变得非常有个性之类，他觉得吉他能够完成它了不起。你想，在马戏团里看动物，有个猴出来，它拎着什么东西走路，我们这时候关注的不是走路本身，不是关注他得多么协调、优雅，而是什么？猴能走了！明白我的意思吗？也就是说，吉他能弹啦！吉他能弹这样的东西了！对吧，这是跟音乐没有关系，所以，我们这样无限地模仿键盘乐器其实并不能提高一点点这个乐器本身的地位，哪怕做到跟钢琴完全一样，但也不是钢琴，那么到底什么是吉他？ 

我觉得塞戈维亚在他的纪录片里说过的这些话值得大家重温，他说吉他像一个小小的管弦乐，但注意他的用词、他的表达，in smaller scale，就是更小的维度里面，也就是说，它不是管弦乐里的乐器，但它能够唤起我们对这些不同色彩的感知和记忆。吉他的魅力就在于它用了最精简的材料来唤起一个广阔的世界，这是吉他最有诗意的东西，如果我们把吉他上很多的可能性从此一个一个削掉，让它变成非常均衡统一、厉害的乐器，实际上吉他的很多魅力就因此消失了，没有色彩的吉他真的就跟曼陀铃没有区别了，有朋友说曼陀铃声音还比吉他大，所以，我觉得尝试是可以的，让吉他从别的所有乐器中吸取它的养分，但我们不一定非要完全去吸取键盘乐上的养分，虽然键盘乐可能是跟吉他比较接近的。那么怎样把吉他的色彩、歌唱性这种弓弦乐的特质传达出来？其实这也是一门很大的功课，所以，我认为到现在钟摆应该稍稍往这边摆过来一点。 

吉他制作也有这样的趋势，现在很多制作家也不再一味寻求巨大音量，因为有很多手段已经帮我们解决了音量。我自己的好吉他的标准，第一，它不可以是一个听不见的乐器，必须有适当的音量；第二，它能够满足基本的音乐表达的可能性，比如说动态、层次、延展性、声音的线条，这些基本的东西、客观的性能它们能够满足。至于什么样的音色也是一个值得探讨的问题，比如说，我觉得什么Hauser就是真正的、最纯正的吉他的声音，是这样吗？如果我们真的从历史的角度去推，最纯正的吉他音色应该是比维拉琴的音色。我们现在弹的是纯正的吉他的声音吗？不是，对音色的定义实际上是一个文化不断沉淀的现象，跟我们从小接触到的、听到的东西息息相关，上一代人会说现在的吉他特别不好听，还是托列士的声音最有味道，味道这个词根本没法描述，什么样的味道是好的味道？我们可以说味道需要有一定的传承性，实际上声音必然是有传承性的，哪怕声音怪到不行的Smallman，大鼻音这种声音，依然能够让你听到这是吉他的声音，不会说这把大曼陀铃好好听，所以声音是一个文化现象，我们没法说以后我们的孩子脑子里吉他的声音跟我们是不是一样的，而我们跟我们上一辈的演奏家对吉他的声音的定义都不一样，所以我觉得对于演奏者来说，这仅仅是个人偏好的问题。 

对于舞台上的人来说最重要的是什么？第一，你的声音能够被很好地听到，第二，它能够很好地传达你手上给它的信息，就这么简单，它赋予你可能性，足够发挥你的想象力就行了。往往爱好者在选择乐器的时候，跟职业的演奏者的视角是不太一样的，爱好者经常关心琴长得好不好看，这是很重要的，对于我们来说关心的会少一点，乐器很好听的话我觉得卖相差一点无所谓。味道是从听到的录音或者现场音乐会中建立起的一种声音的概念，他会去不断寻找跟那个东西接近的一个声音的概念，所以会去讲琴的味道，这无可厚非，我们也会讲这个味道、韵味。其实还有很多值得关注的地方可能爱好者关注不到，我举一个例子，我的那把Oldiges吉他在那儿摆着，大家可以看看，那把吉他我非常喜欢，11年谢宇轩还在汉诺威，我在汉诺威看到了他教授Koch那把，非常喜欢，因为我自己也有一把Oldiges吉他，但那把特别难弹，弹到他这把我觉得很好弹，而且声音也很棒，包括做工、木料，太喜欢了，后来我就在今年年初的时候把它给买过来了，但在练琴的过程中我遇到了问题，在某个特定的曲子里我需要用到一些高把位的音，这些音无论如何它都出不来，可能有的爱好者一辈子都没用到过这几个音，所以检不检测那几个音的性能对他没有很大意义，但是我们用到了就很头疼，会想怎么把它弹得长一点，但是构造不怪制作家，这种吉他构造就是会出现这样的问题，后来我想了个折中的办法，给它换了达达里奥的碳素弦。这曲子里在这儿轮指的时候，我需要这个中声部，然后里面勉强能揉出来的时候它在这地方已没了，就是说它非常短促，但如果我换到这样的琴上，这声音能很轻易地出来，就是这样一个小小的差别，那么，如果讲味道，通常的耳朵来讲这个更有木头的味道，这也是个取舍的问题，我会不会因为这个味道而去让这个音就没了？也许有的人会有另外一种选择。 

所以，又回到这个话题上，没有任何乐器是完美的，这就是个取舍。最理想的状况是我们特别有钱，什么吉他都买一把，我们很难讲到底什么琴好，什么琴坏，像达伟他觉得同一类型可以拿来比较，不同类型的琴干脆就不要比较了，因为它不是一种东西，就像越野车不要拿去跟跑车比较，大家适应的环境不一样，你说现代琴有缺点，那传统琴其实照样有很多缺点，我们很多情况下不愿意承认而已，所以我觉得应该把思想的包袱扔掉。我们客观地来看，演奏家可能关注性能，性能第一，然后味道第二；对于爱好者，味道第一，性能用到的时候就知道了。所以没有必要去说哪一种比哪一种好，哪一种比哪一种差，而且我一直认为各种工艺、科学什么都是在一直进步的，而且我们是踩在前人的肩膀上一直往前走的，所以制作总归是一直在朝前的，他们一定是在思考着怎么去弥补某种构造带来的另一方面的缺陷，或者说是一些代价。所以今天这个讲座到这儿，实际上我们没有任何答案，其实是把这样一个心路历程告诉大家，一般来说，性能差不多，在一个档次的琴，其实都是很棒的，剩下的都是个人口味的问题，那么，选自己最喜欢的，而且每个人不可能一辈子都只拥有一把琴吧，这个比婚姻还是要好一点，婚姻一辈子最好只有一次，但琴我可以不断地换，换琴的过程越多，其实就是对琴的了解越立体，所以我并不认为换琴是很浪费的事情，如果你有经济条件，尽量去弹种类很多的琴，越多越好，然后你会在里面发现无限的乐趣，发现这里面无限多的可能性。那么这个讲座就说到这，接下来我们继续试琴。