巴洛克乐器在现代主义音乐中的角色扮演

现代主义音乐，严格意义上讲，并非今日占绝对主流的流行音乐，它是古典音乐的概念从20世纪初直到今天的发展成果和抽象载体，从音乐史角度来讲，这种音乐将在未来的史学文献中成为我们现在的这个时代的代言。现代音乐打破自浪漫主义晚期便时隐时现，随着现代的经济、政治、科学以及其他艺术思潮的影响下，那些传统的音乐规则，如音高、节奏、音色和力度等，都被一一打破，使得音乐的表现范围空前扩大。作曲家、表演者的创作和表现手段更为多维和无忌，但这也常常超出人们对音乐的固有的听觉习惯和认知思维。所以今天的欧美国家，即便现代主义音乐有了前所未有的发展且有了较为完善的学术体系和市场群体，但它与主流听众之间的深刻的隔阂，却一直存在。

传统音乐家演奏现代音乐的曲目且提上官方日程，在德国早已屡见不鲜，即便百年天团柏林爱乐乐团的前艺术总监西蒙·拉特，都乐忠于将先锋作品与传统古典饕餮共享，更别说民间的团体和个人，在今日的职业生涯中，都不得不扩展自己曲目的范围，与现代音乐投桃报李、相得益彰。这也使得今日欧美国家的现代主义音乐、舞蹈、乐团以及多媒体的创作层出不穷、百花齐放。

在这种背景下，越来越多的作曲家已然不满足于利用的主流乐器来表达乐思，也不想仅仅以先锋思维去天马行空地吐露心声，而是将目光对准了几百年前的巴洛克音乐和乐器。笔者有幸参加过几次这样的作品展演，经历有限，借此文章浅谈个人的感受。

作为室内乐作品，作曲家对乐器的需求无外乎——音色、音效、音符。

♫音色

巴洛克乐器的音色通常是现代作曲家的第一考量，他们或许疲惫了现代乐器的色彩，而分外爱怜巴洛克音色的纯粹和质朴，这些音色的不凡，通常让作曲家眼前一亮，于是产生作曲灵感，而这种音色的灵光一现，也会给观众一种别样的欣喜和受用；现代作曲家往往习惯探索乐器本身外的音色，即那些通常意义上光怪陆离的泛音、杂音甚至是错音，以此作为元素，以模仿某些情景的声音或者借代某些气氛的意图。

现代长笛虽然有千变万化的性格色彩，但巴洛克长笛的本真音色更有以不变应万变的效果。

♫音效

相对传统音乐单纯利用乐音作为表达音乐效果的主题，现代作品则对非主流的音符排列和噪音来体现他们对音乐效果的执念。作曲家希望把乐器拟人化甚至器械化，拿传统的古典吉他来说，新音乐作品毫不避讳且不约而同地都将振敲琴板，扫拨琴弦甚至击打琴枕作为音效表现，其他乐器也各有突破极限或者反常态的演奏方式，“拓展”或“强迫”乐器做理想的音效；对于巴洛克时期的音乐家而言，由于该时代发展的局限和主流艺术的高度集中，他们认为乐音的功能已然可以艺术化地输出内心世界的构想或形象化的表达生活气息的情景。最明显的例子莫过于人们耳熟能详的维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》，曲中近乎公尺化的音符排列，却如同编程语言一般还原了四季里各自的妙法万象。再例如巴洛克中期德国小提琴家F.Biber的《Sonata Representative》，用不离谱且多变幻的音符，把雅雀的鸣叫、毛宠的嬉闹以及人物的啼笑惟妙惟肖地展现出来。所以对巴洛克乐器来讲，那些敲击、刮打甚至行为艺术等现代人探索出来的声音元素，并非是几百年前的智者绝然想不出的，而是它与该时代的音乐本身是格格不入的。

 F.Biber的《Sonata Representative》，

一把小提琴便将村舍里的鸡飞蛙跳、鸟鸣猫叫以及

行军悍彪诠释得惟妙惟肖。

♫音符

音符则是作曲家一针一线的期待，却常是演奏者一血一汗的无奈，现代音乐本身便打破传统的音律规则，而所有乐器的修习者都会按照“循规蹈矩”地学院派理念修炼的功夫，所以现代主义音乐的音符排列，往往是演奏者自我强迫和突破的结点，加之今天音乐学院里，每一个乐器学习者都必须在学业中完成一定比例的现代作品，所以对于传统乐器来说，这些出其不意的音乐动机虽是“离经叛道”，却还可以勉为其难完成下来。而这种音乐类型对巴洛克乐器来讲，有些旋律、节奏以及和声的设计，甚至是绝无可能完成的。全因巴洛克乐器曲目文献都是那个时代最卓越的演奏家所谱写，其演奏的可能性和学术性是浑然天成且很难被后人质疑或否定推翻的，也恰恰是这种手艺的传承和实践的传授，使得巴洛克音乐有着自己的语言构成（旋律、节奏、和声与曲式结构），甚至连演奏者的呼吸视听及举手投足都有着特定的习惯。这样一看便不难理解为何现代主义音乐与巴洛克乐器的有这般难以调和的症结，其实根本是彼此语言的表达方式无法自然通融。

意大利作曲家Daniel P.的一部作品里，其对鲁特琴书写的声部，虽然可以演奏，却要耗费演奏者1000%的心力去学习这些与鲁特琴本身文献风牛马不相及的音符。

阿塞拜疆作曲家C.Mirzazade的《METAMORPHOSE》的竖笛部分，多出现竭力的高音，以及特殊指法促成的音符。

对于比利时作曲家W.Henderickx的《自然颂歌》里，错综复杂的音符、时值和节奏，纯古乐演奏者是无法掌握的，须有现代音乐的实践经验方能理解。

笔者曾现场观摩过英国的吉他教育家、作家Stephen Goss为西塔隆尼琴而作的协奏曲首演，虽说这个作品弥补了该乐器协奏曲的空缺，但全程的观感，让人觉得，这完全是巧借西塔隆尼琴的多弦便利来填埋古典吉他本所不及的低音区，而通篇的高把位走位、分解琶音的设计，近乎完全是为古典吉他量身定制，西塔隆尼琴所擅长的“跨弦邻音”、复调走位以及和声内音流线等特色，则很少出现。至于中间一段用拨片来演奏所求的效果，也几乎抛却了这个古代乐器该有的属性。虽然从整体来看，该作品颇有佳处，但这作品到底是为现代主义音乐起高楼还是为古代乐器做嫁衣，作为观众，笔者很难论断，只觉得，这个古器今乐的强强联姻，的确难掩“张生强娶小红娘”的尴尬和“不把豆包当干粮”的遗憾。 

Concerto Theorbo by Stephen Goss

所以想要运用好巴洛克乐器来处理自己的心血，作曲家需要对巴洛克乐器有八成以上的了解。而笔者参与的项目里，却很少遇到这样的运气。其原因不能仅仅归咎于作曲家对巴洛克乐器演奏可操作性的经验缺乏，更多的是他们理论作曲的惯性下，对巴洛克乐器产生了过高的期待和要求。有之甚者，无异于“胁迫洛神出水上岸舞踢踏、勉强公孙大娘挥剑跳桑巴”的既视感。

有时作为乐手，会开玩笑说：“那些混沌一气的音符组合，即便弹错了几个，也无观众知道，甚至作曲家本人也难以察觉。”当然现代作曲家也几乎都有良好的职业素养，他们愿意与乐手讨论演奏实践中遇到的与理论相悖的问题，乐意请教乐手在演奏上的可行性和便利性，也能够接受乐手舍小保大而改动局部音符的决定；有些节奏和音符极为复杂的混搭，作曲家也要默许指挥和乐团的自由发挥，从而最大限度地保留自己对音乐本身思想表达的原意。当然作曲家如果有一个常年搭档的古乐团，能够频繁实践自己的音乐理念，则会极大程度地提高乐器与作品的契合度，慢慢地，作曲家对巴洛克乐器的使用也会驾轻就熟。

7月12日上海MISA音乐节上演的《自然颂歌》，是比利时作曲家Wim Henderickx为B'rock古乐团量体裁衣所作，虽在现代作品部分有几处对于巴洛克乐器相当晦涩难为的片段，但细读之下，他的确在每一个乐器的演奏实践性上下足了功夫。图为音乐会剧照，女高音李晶晶与上海恰空古乐团。

按照目前的带有巴洛克乐器的现代作品数量和上演频率，我们尚且无法过早地去给他们的角色下绝对的定义，但巴洛克乐器与传统的古典乐器一样，不以本身惯有的曲风和奏法为现代作曲家选择的诱因，而是其特殊的音色甚至外形，是以它们绝大多数情况下是“换汤不换药”的替代古典乐器，这里指的“药”，则是作品本身的现代主义内核，巴洛克乐器参与现代作品，只能说是从业者不可多得的一个尝试和乐道，却不会成为潮流大势。但无可否认的是，我们必须尊重和学习当今的先锋作曲家以及他们的作品和文化意识。他们的努力奉献，一次又一次刷新了人类对音乐世界的探索记录并打破过去几百年的固有听觉美学结构，为20世纪至今涂写了日臻完美的声音史册，为我们当下这个世纪的音乐文化领域打上了金印，也积深了未来百年的后代对我们一代的文化认知。

注：因为现代作品版权问题，本文无法引用录音资料，曲谱的节选，也只能断行取例。望读者理解！