石叔诚：开拓音乐想象力，先问自己“像什么”

“音乐是所有艺术门类中最富于想象空间的”，理所当然，乐感也必然离不开音乐家的想象力。尽管我在谈到旋律时提到要想象唱歌，在谈到节奏时提到要想象舞蹈，在谈到结构时提到想象建筑，但仍远远不能构成想象力的全部。

后天想象力的开拓

我们经常会议论某人的艺术天赋高，或某人天赋差，却没有留意这个差别体现在哪里？其实最重要的关键体现在想象力上。对想象力的培养本应该从上钢琴课的第一节开始。可实际情况是我们往往忽视了这点，只凭任个人的先天资质自然发展，甚至还会由于各种原因遏制了后天想象力的开拓。 

我注意到不止一个天生富于乐感和想象力的“小神童”，曾经弹起琴来活灵活现。不料经过了长年的专业学习后，却摇身变成了毫无想象力的“公式化钢琴家”。我真不知道，是他本人先天的才能发生了蜕变，还是后天的教育过程出了问题？因此我建议任何一位学习钢琴的人和教授钢琴的人，无论是否天资聪颖，都不可忽视对艺术想象力的拓展。对于那些自我感觉天赋还不够，或经常被批评为乐感不足的人，就更需要努力在这方面下下功夫自我开发一下。

如果你不知道从何开发的话，我可以告诉你：音乐中的任何地方都存在着“像什么”——从每一个作品，到每一个乐段，直到每一个音符。因为在这“每一个”的自身后面，都隐喻着并且存在着“表现什么”的意义，而“表现什么”就必然引申出“像什么”的问题。开发的办法就是经常问问自己：像什么？

头脑中的“照相因素”

涅高兹说过：“我们人的脑子中有某种‘照相因素’在工作，它会把一个认识领域的现象译成另外一种。因此对天生富有创作性想象力的人来说，任何音乐都是标题性的。”说的多么好啊！“像什么”就是想象力的无限展开，这也就是所有被称为“艺术”的艺术之精髓，存在于一切形式的艺术之中。 

其实在我们的日常生活中，处处都能体现出人们的想象力。当我们在欣赏一株美丽的花时，可能会赞美：“这多像一幅画儿呀！”而在欣赏一幅画有花朵的画作时，却又在感叹：“简直和真花一样美丽！”所以我会开玩笑说：“最美的真花像假花，最美的假花像真花。” 

一般来说，带有标题的曲目容易使人产生出“像什么”的联想。比如柴科夫斯基的《四季》、穆索尔斯基的《图画展览会》、中国钢琴曲《春江花月夜》等，我们会顺着作品的标题文字，自然启动头脑中的“照相因素”，并随着音乐的进行而展开和变化。当然也有大量作品的标题与乐曲本身表达的内容毫不相关，比如舒曼的《蝴蝶》、拉威尔的《库泊兰的坟墓》、米约的双钢琴组曲《胆小鬼》等，这都是与其音乐本身风马牛不相及的文字，显然不能简单化地同样对待。更何况大量的钢琴作品属于“无标题音乐”，完全没有具体的形象描绘或情节提示。 

请注意，前面引用的涅高兹话中，“照相因素”四个字是加带引号的，显然不是局限于照片或影像，而是泛指所联想到的一切作为比喻。其中最为直接的是视觉上的感受与联想，如画面、景色、光线、形象、色彩等；还会有听觉上的感受与联想，如雨声、鸟鸣、语气、马达声、马蹄声或寂静无声等。此外还会有间接的来自文学、诗歌、戏剧、童话等的联想，如天堂、地狱、梦幻、魔王、上帝……无穷无尽，无所不可，也都是“像什么”。这种对音乐对象的联想具有明显的不确定性和即兴性，甚至可称其为灵光的闪现，来源于对作品的理解、对音响的感受、对生活的体验、对文化的积累、对情感的付出。千万不要以为“照相因素”只存在有标题的钢琴小品之中，在无标题的音乐作品中同样也是无处不在，而且更为无边无际。想想有多少无标题乐曲的曲名是幻想曲、狂想曲、冥想曲或随想曲吧，都是“想”！ 

通过“像什么”找到音乐的感觉

我的最初体验来自中学时期学习贝多芬的《第四钢琴协奏曲》。老师在上第二乐章时启发我：“这个乐章描写了一个要进城的美女与把守城门的狮子的对话，最后美丽与真挚感化了冷酷与威严。”这种动画片式的形象肯定不会是贝多芬的原意，可这样的想象确实对我的演奏起了非常大的启发作用，使我立刻找到了表达音乐的感觉。后来，得知李斯特曾把这个乐章解释为希腊神话中的奥菲斯用优美的歌声驯服了地狱里的魔鬼。“奥菲斯”也好，“美女”也好，“魔鬼”也好，“狮子”也好，都无关紧要，“像什么”的结果终究是要用恰当的音乐语言表达出来。 

有一次我指挥排练柴科夫斯基的《第四交响曲》，在练习第二乐章时我向乐队讲：“请大家想象一下，在一个炎热夏天的午后，一个人孤独地坐在躺椅上什么都懒得做，于是顺手拿起一本书，看了半天才发现一个字都没看进去……”排练后一位乐队的朋友和我说：“你今天说的真好，大家一下找到了感觉。”我脱口而出：“这可不是我说的，是柴科夫斯基自己说的呀！”事后我却有些不放心，赶紧回家翻阅资料，终于在柴科夫斯基《给梅克夫人的信》中查到了原文：“……这是当晚倦于工作，独自坐着拿起一本书，但它又从手中掉下来时的忧郁情绪。”找到了出处，虽然我的话与原文有些出入，但心里踏实了。“晚上”也好，“午后”也好；“一字未看进去”也好，“书从手中脱落”也好，无关紧要，能通过“像什么”找到音乐的感觉就对了。 

对这个问题阿图尔·鲁宾斯坦说得很直截了当：“我在倾诉自己的演奏时，总会被某种幻想影响着。”他以肖邦《降A大调第三叙事曲》的开篇为例：“这个主题令我联想到爱情的幽会，女问‘你明天还再来吗？’男答‘是的，我一定会来！’”我猜想肖邦未必会首肯鲁宾斯坦这个有点儿想入非非的“填词”，却一定会欣赏他带着这个“像什么”的想象而表达出的音乐。肖邦曾多次表示过不喜欢人们把他的音乐与文学相联系，可他却无法阻止后人将他称为“钢琴诗人”。 

总而言之，每一个专业学习钢琴的人都应该将培养乐感当作持之以恒的大事。我前面谈到的“旋律感”“节奏感”“结构感”“想象力”等几个方面也并非全面，也未必科学。因为乐感反映出的是一个音乐家的全面素质，何况同样为乐感，也有高低雅俗之分。我们演奏钢琴追求的是高规格、高品位的乐感，而不是肤浅、低俗的乐感。我们需要在音乐中表达出内心的真诚与内涵的深刻，而不是肤浅的装腔作势。

早在汉代由孔子的弟子公孙尼子所书之《乐记》中，即有“唯乐不可以为伪”之说。在今日的乐坛上不难见到有些以取悦或卖弄为目的的“伪乐感”，我们专业的同行决不可真伪不分。乐感无时无刻不在显露出每个钢琴家的个性、品位与修养，心中无物，是“故作”不出什么来的。古往今来，哪一位出类拔萃的演奏家不具有超人的乐感而又各具个性呢？可见内心的乐感至关重要，然而把内心的乐感通过乐曲的声音表达出来，则又是另外一个层面的事。无乐感者自然无从表达，有乐感者却未必能够有所表达。