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马贞维:吉他传入中国之考证

来源:沈阳吉他培训班 发布:刘巍老师 阅读:
发布时间:2021/2/18 14:18:46


[摘要] 吉他曾两次传入到中国。第一次是在17世纪末至18世纪初,这一次传入中国的吉他为复弦五弦吉他,流传范围也很小,仅在宫廷和部分教堂之中存续;第二次是在19世纪末至20世纪初,这次传入的吉他是现代意义上的六弦吉他,包括西班牙吉他、夏威夷吉他两种,也包括带有扩音功能的电吉他。吉他在第二次传入之后,就一直在中国发展延续至今。


[关键词]吉他 弦乐器 弹拨乐器 夏威夷吉他 西班牙吉他 电吉他 《渔光曲》


吉他(Guitar)在当代中国是一件普及程度极高的乐器,而作为外来事物,其传入中国的过程这个问题自然会引起人们的兴趣。而关于吉他传入中国这一问题,目前人们的认识似乎还未一致。另外,在回顾吉他自身的发展历史时,我们会发现吉他与中国有着深厚的渊源,因为在我国新疆的米兰佛寺壁画之中,便出现了较早的“吉他 形”弦乐器(如图1所示)(注1)。不过,米兰壁画上的“吉他形”弦乐器的年代离我们过于久远(公元2至3世纪),很多历史的细枝末节我们只能靠猜测。由此,在本文中,笔者更倾向于在吉他自身发展历史的基础上,结合中外研 究成果,对“吉他传入中国”这个问题进行探究。


米兰壁画上的“吉他形”弦乐器

(陈晓露:《楼兰壁画墓所见贵霜文化因素》,载《考古与文物》2012年第2期,第84页)


一、复弦五弦吉他传入中国考证


音乐学家库尔特·萨克斯(Curt Sachs)说:“早期的乐器不是‘发明的’,发明是一个长期设想和试验的想法的最终产物,有些人对乐器‘被发明’的推理,是对早期人类强加现代推理的谬论。”(注2)由此我们认为,不管什么乐器,其出现都是漫长演化的结果,并非是短暂的“发明”,同样我们也不能认为吉他是突然出现的发明。在研究吉他传入中国这个有较大时间跨度的历史问题时,应将眼光放在吉他“出生”和“成长”的不同阶段,而不是置吉他于“不动” 的境地。下面,我们讨论的起点将从吉他“出生”之时开始,即“吉他”一词出现之时。


(一)吉他传入中国的相关历史前提


关于吉他何时传入中国这个问题,笔者认为,我们的追溯应该是有度的,故只能追溯到“吉他”一词产生之时——因为在此之前,吉他还没有脱胎成为一件独立的乐器,也只有吉他被称为“吉他”之后,“吉他传入中国”这个命题才能成立。“13世纪西班牙的弦乐器guitarra latina (拉丁风吉他)被认为是吉他的原型。”(注3)“guitarra”一词被 认为是吉他较早的词源,至少可以说明在13世纪左右,吉他已经逐步向一件独立乐器发展了。


到16世纪末,“guitarra”(注4)一词在当时的一本教材中出现了——该教材的作者是阿玛特(Juan Carlos Amat),“他于1596年在巴塞罗那出版了一本《西班牙五弦吉他教程》(Guitarra Española de Cinco Órdenes)”(注5)。这一信息充分说明了“guitarra”一词在1596年以前就已经被使用 ——这个时候,吉他已经被称为“吉他”,成为了一件独立的乐器。另外,从这本五弦吉他教材来看,我们还可知,在当时,现代意义的单弦六弦吉他还未正式出现,16世纪末的吉他还是五弦吉他。需要注意的是,当时的吉他都为复弦吉他,即两条同度调音的琴弦合在一起算一根弦。确定了“guitarra”一词出现的大概时间后,我们对吉他传入中国的时间范围就可以缩至 17 世纪之后了。


吉他的传播不会是“投石起波”式的传播,只可能是由某个人或某几个人带到中国,且带来的有可能是吉他的实体,也有可能是带着制作技术过来进行再造。我们知道中国和欧洲的交往是没有在真正意义上断过的,只存在高潮和低谷。明代晚期,来自欧洲的传教士来到中国后,对中国人了解欧洲起到了极大的推动作用。特别是传教士利玛窦,他来往于欧洲与中国之间,在中西方文化交流中起到了举足轻重的作用。他1601年第二次到达北京时带来了古钢琴(铁丝琴),并且还让同行者庞迪在皇宫之中教授了四名乐师演奏古钢琴。(注6)


在这一时期,吉他是否也到了中国,我们没有证据,但可以有一种猜想:知道吉他这件乐器的传教士们来到中国了,他们在看到中国弹拨乐器之后必然会联想到吉他,这很可能促使传教士们带来吉他。不过,这只是一种较符合逻辑的猜想,至于传教士后来是否带来了吉他,目前仍很难找到证据,但相信这种心理动机是会产生的。


(二)历史文献中吉他的踪迹


明末清初,正值改朝换代的大动乱时期,传教士频繁来往中国,在中国开展传教活动,同时附带传播欧洲文化。除了传教士外,葡萄牙人和荷兰人(东印度公司)也来到了中国东南沿海进行贸易活动,这一时期,富可敌国的郑家(郑芝龙、郑成功)与荷兰东印度公司在中国东南沿海持续开展了规模宏大的贸易活动,也发生了因贸易摩擦而引起的战争。这就是吉他传入中国的历史大背景,可用“传教”“贸易”二词来归纳。目前有关吉他的史料基本都深藏于与来华传教士有关的史料中,例如,方豪、张国刚、陶亚兵等学者已经在他们的著作中,提到了吉他在清代早期或中期已经传入中国的事实,(注7)但他们对此并没有再深入研究。


吴渔山见到的黑人琵琶  清人吴渔山(1632— 1718)与来华传教士关系甚好,他在康熙二十年(注8)(1681 年)本想随神父柏应理前往欧洲,但到达澳门之后,没有去成欧洲。他在澳门期间居住在三巴寺和圣保罗教堂, 其间完成了一本诗集《三巴集》,其中第二十七首记载了黑人与琵琶共舞的情况,全诗如下(注9):


百千灯耀小林涯,锦作云峦蜡作花。

 妆点冬山齐庆赏,黑人舞足应琵琶。


诗中的琵琶对应的应该就是吉他。因为琵琶与吉他都为弹拨乐器,因此不可能是提琴类乐器。黑人与吉他本身就有着很深的渊源,比如,以吉他为主要伴奏乐器的布鲁斯音乐就是黑人发展出来的。另外,在当时,黑人作为白人的奴隶,很有可能学习吉他,为白人表演或伴奏。因此,这一点从逻辑上是解释得通的。


需要说明的是,我们不要对诗中“黑人”的身份有过多怀疑,因为在中国历史上有关黑人的记载是非常多的,《旧唐书》《笑林广记》等古籍中都提到过黑人在中国做工和生活。另外,郑成功1661年收复台湾时,非洲黑人还组织火器营与郑成功并肩作战。(注10)这些都能够说明黑人在古代中国的真实存在,以及存在情况。因此,黑人在 澳门一边演奏吉他一边跳舞的情况是会出现的。


传教士严嘉乐的吉他  传教士费赖之(Le P. Louis Pfister,1833—1891)于1870年至1877年间,用法文写成 《在华耶稣会士列传及书目》[Notices Biographiques et Bibliographiques sur Les Jésuites de L’ancienne Mission de Chine(1522—1773)](注11) 一书,该书中译本于1938年出版,译者为冯承钧。书中记载了传教士严嘉乐(Karel Slaviček,1678—1735)擅长吉他的事实,说“嘉乐尤其善弹六弦琴,帝与侍臣皆乐闻其音”(注12)。嘉乐就是传教士严嘉乐,他于1716年来华,于1735年在北京去世,在中国生活了19年。费赖之对严嘉乐的遗著了如指掌,是最早对严嘉乐的遗著进行整理的人,因而费赖之说严嘉乐擅长 “六弦琴”是可信的。那么,“六弦琴”是吉他吗?答案是肯定的,因为1904年曾志忞在《乐典教科书》中将吉他译为“六弦琴”(注13)后,这一译名就广泛流传了。此书翻译时间为20世纪30年代,而30年代时“六弦琴”是认可度最高的吉他译名,所以“六弦琴”就是指吉他。


另外,在20世纪90年代,梅乘骐、梅乘骏也对费赖之这本书进行过翻译,且梅式的译本没有把吉他译为“六弦琴”,而是直接译为了“吉他”——译文如是说:“严神父尤其擅长弹奏吉他,引起了上自皇上下至群臣的击节赞赏。”(注14) 可见,不管是冯式的译本,还是梅式的译本,都把严嘉乐最擅长的乐器指向吉他,应该说两个译本的翻译都是符合原意的。方豪先生在写作《中西交通史》时, 用的是费赖之的法文原本,而方先生直接用了原词,他写道:“嘉禄并善修理钟表及管琴,最擅guitare,宫中无人不悦此。”(注15)在无法得到原本的情况下,方先生提供的“guitare”这个原文词汇,十分珍贵。严嘉乐作为一个热爱吉他的人,又是一个在中国传播欧洲思想和技艺的人,他没有理由不教授中国人演奏或制作吉他。不过,即便他未传授中国人吉他,我们也至少可以知道,在他所生活的时期,吉他曾来到过中国,皇帝及群臣曾见到过吉他。


我们还要知道,严嘉乐所演奏的吉他是复弦五弦吉他,而非六弦吉他,我们千万不要在脑中生成古人演奏现代六弦吉他的画面。因为在同时期的欧洲,主要使用的吉他为复弦五弦吉他,所以传教士带来的吉他应该是复弦五弦吉他,绝非六弦吉他。“在1770年至1789年的西班 牙,复弦六弦吉他开始逐步取代复弦五弦吉他,这一趋势在马德里报纸的‘出售’专栏中有所体现。”(注16)依据西方学者的这一研究,我们可以知道,复弦六弦吉他是在18世纪后期才出现的,现代意义上的单弦六弦吉他的出现则更晚。因此,对照吉他自身的发展历史,可知严嘉乐演奏的吉他应为复弦五弦吉他,而非“六弦琴”。 


宫廷里的洋琵琶  到了乾隆七年(1742年),根据养心殿造办处《各做成活计清档》记载:


七月二十三日司库白世秀,副催总达子来说,太监高 玉等交琵琶十件,弦子六件,小拉琴十件,长拉琴一件,西洋箫大小八件,班(斑)竹板三块,笙一件。传旨:着西洋人认看,收拾得时即在陆花楼教小太监。钦此。于七月二十九日司库白世秀来说,太监高玉传旨:着西洋人添做大拉琴一件,长拉琴一件,笛四件,铁丝琴一张。钦此。(注17)


从其内容上看大概是说:太监高玉等人交来一批西洋乐器,让洋人来验收,验收完后在陆花楼教小太监演奏。上述所说的琵琶、弦子应该是西洋弹拨乐器。如果依据杨乃济所认为的“所谓‘琵琶’当属吉它、曼陀林一类”(注18),笔者认为这里所说的“琵琶”应该就是吉他——因为琵琶在体型大小上与吉他差不多,并且都是用手指直接搊的有品乐器,从近代的情况看,吉他一般也是被称为“洋琵琶”的。而“弦子”可能是别的西方弹拨乐器,但不可能是曼陀林。曼陀林是1740年左右被那不勒斯的制琴师改制出来的,现代意义上的曼陀林更是1831年才被制琴师帕斯克里(Pasquale)重新设计出来的,并且曼陀林的真正的风光期是在19世纪末至20世纪上半叶。(注19)


此外,“太监高玉等交琵琶十件......”这一处记载中的“交”字背后可能包含了两种含义:一种是自造;另一种是从国外购买。无疑,这一批西洋乐器是自造的,史料也明确记载“着西洋人添做”的事实,由此可知,乾隆时期的西洋乐器是造办处的西洋工匠制造的。那么,乾隆时期的吉他也自然应该是西洋人在宫廷中制造的。西洋人在中国制造西洋乐器的历史早在康熙时期就已开始, 据张国刚、吴莉苇的研究,“徐日升曾指导工匠制作各种乐器,有吉他、曼陀林一类,单、双簧管和竖琴”(注20)。徐日 升是康熙时期的传教士,我们先不管二位学者所说的乐器名实是否相符,但这至少说明在康熙时期,在西洋人的指导下制造西洋乐器的事实就已存在。因而,康乾时期的西洋乐器是西洋人在宫廷中制造的,或者是在西洋人的指导下由造办处的工匠完成的。


(三)小结


下面对上述观点进行梳理:第一,吉他于17世纪末18世纪初被来华传教士带入中国;第二,传入中国的吉他是复弦五弦吉他(古吉他), 非六弦吉他;第三,吉他从欧洲跨海洋而来,最先到达我国东南沿海地区,后被带入宫廷;第四,吉他流传的范围应该在东南沿海的部分教堂之中(特别是澳门),以及宫廷之中;第五,最早学会演奏吉他的中国人应该是宫廷里的太监,他们的老师是传教士;第六,对于见到过吉他的极少数中国人而言,吉他仅仅只是“新奇物件”,只带有新鲜感;第七,吉他从传入到消失,历时一个世纪左右,大约是从17世纪末到19世纪初。


在18世纪末19世纪初的欧洲,制弦技术有了极大进步,琴弦的密度得到了提高,这使得复弦向单弦转变,现代意义上的单弦六弦吉他开始取代复弦五弦吉他和复弦六弦吉他,这一点得到了西方学者的普遍认同。并且,在纽约大都会博物馆还藏有一副名为“POSITION DE LA GUITARRE(吉他的位置)”的绘画作品,画的就是一把单弦六弦吉他(如图2所示),这幅画创作的时间是1810年。(注21)单弦六弦吉他已具备现代吉他的特征,这种新制吉他必会以全新的姿态传入中国,尽管我们不确定复弦五弦吉他的“尾巴”在中国延续到了何时。


纽约大都会博物馆藏绘画作品 POSITION DE LA GUITARRE (截取自The Guitar and Its Music: from the Renaissance to the Classical era,p. 221.)


二、现代六弦吉他传入中国考证


复弦五弦吉他在传入中国后并未有所发展,仅仅作为宫廷中的“西洋玩意儿”,以及外国传教士的个人物品存在,普通老百姓不会知道吉他这件乐器的存在,更不可能关注。不过,这至少能说明复弦五弦吉他曾到过中国。1840年鸦片战争爆发后,中国和欧美之间的交往也在原有的基础之上进一步加深——尽管这种交往是不平等的。随着越来越多的洋人到达中国,也有越来越多的中国商人、官员和留学生前往欧美,在这个不断加深的交流过程中,吉他这件欧美常用的便携乐器也必然会被洋人带到中国,也必然会有一些中国人亲眼见过吉他——这种情况是一种充满必然性的可能。可以说,吉他是在中国与欧美各国的不断交往中逐步浸入中国的。


(一)从史料的规模和内容上看吉他传入中国的时间


吉他第二次传入的具体时间是不可能确定的,或者说根本就不存在“传入的具体时间”这个问题——精确到“点”恐怕是做不到的,只能精确到“段”。近代史料种类繁多、浩如烟海,要从中翻出关于吉他的记载有相当大的难度,但通过大半年努力,笔者还是找到了一些。这些史料目前的整体规模情况存在这样一些特征:1900年之前的史料极少,但庆幸的是找到了1条;1920年左右的史料较少,目前有8条;1930年之后,史料的数量呈爆发式增长,多到无法统计。尽管史料的规模存在离我们时间越远数量就越少的情况,但1930年之后史料的井喷式增长,的确能说明吉他在1930年以前就已经传入中国了,并且还在1930年之后形成了一个发展高潮。


此外,我们还能从史料的内容上看到这样的特征: 1930年以前的史料总把吉他当作“新奇事物”来介绍,并且只有文字和插图两种形式;1930年之后的史料能对吉他演奏的过程进行介绍,史料种类有文字、图片、音频、视频四种。下面我们将两个阶段的史料进行直观比对。


1930年之前的相关史料,以下列几条为代表: 


又前后各立一男,弹葫芦形月琴,如日斯巴尼亚者...... (注22) (1876年—1880年)


克打拉形似伐乌林,其大小数种,有六弦,演奏不易,西班牙、意大利两国盛行之。(注23) (1915年)


琪搭形像梵阿铃。不过稍微觉得肥大,有六根弦。调律如七图(第六弦 E,第五弦 A,第四弦 D,第三弦 G, 第二弦B,第一弦E)......这种乐器的奏法仅用指头拨, 比较的容易些,流行于西班牙、意大利等地方,在西班牙方面可以说没有一个人不能弹奏。(注24) (1924年)


1930年之后的相关史料举一例:


我的guitar居然也能随便自己配奏起来,昨晚和笳合,今晚和四先生合,七爷加入花鼓戏,我仅用小调主和 弦奏得十三分开心。(注25)(1932年)


从内容上看,1930年之前的史料注重对吉他的常识性介绍 ,其中,吉他的译名有 “克打拉”、“琪搭”等几种。“葫芦形月琴”算不上译名,只能算一种文字描述法, 用于满足国人对域外乐器的合理联想。我们可以看出, 这一时期已经有极少数国人对吉他有了一定的了解。在1930年之后,已经有人能够演奏吉他了,并且出现了不少用吉他伴奏的歌曲,如《渔光曲》(任光作曲)、《春回来了》(聂耳作曲)、《告别南洋》(聂耳作曲)等,之后又有一大批使用吉他伴奏的歌曲出现。另外,在1932年拍摄的电影《火山情血》(注26)中,出现了一段乐队表演画面(无声电影),乐器有西班牙吉他、夏威夷吉他、尤克里里、草绳曼陀林等四种,其中西班牙吉他的演奏者为聂耳。


1932年电影《火山情血》


为了防止对史料的断章取义,同时也为了证明1930年之前人们对吉他的陌生程度,有必要使用排除法再进行一次检查。通过选取1920年至1921年北京大学音乐研究会编辑的8本10期《音乐杂志》进行查看,再三翻阅后,发现一处关于吉他的记载——在一篇名为《女子与音乐》的文章中有这样的关于吉他的描述:“埃及古时则非女子不得弄guitar(一种琴比迈德林大)”(注27)。这是当时比较有影响力的音乐刊物,可里面只有一条与吉他相关的记载,并且从内容上看,也能够知道吉他在当时是一件令人感到陌生的乐器,非要通过与“迈德林”(曼陀林)对比才可想象其形。不过,从另一个角度上看,这也说明了当时极少数中国人已经开始接触吉他,至少是见到过吉他了。见过吉他的人当中还包括了王光祈,他在1928年出版的《西洋乐器提要》一书中就图文并茂地介绍了他在欧洲所见的低音琵琶(吉他)。(注28)总之,基于对史料的分析,我们可以确定:现代六弦吉他传入中国的时间为19世纪末20世纪初,即1930年以前。之所以将其表述为一个时间段,是因为时间段的表述更谨慎,包括的可能性也更多,精确到“点”本身就是不精确。


(二)吉他传入的路径和方式


吉他的第二次传入,历时较为漫长,从19世纪末一直到20世纪初,并且传入的路径也较为复杂。这一时期,中国与其他国家的交往不断加深,很多洋人有的东西,很快也会在国内的大城市中出现,这一现象可以从老期刊报纸的广告中窥见。国门被打开,洋人进出无碍,中国人也去到多个国家。因此,这一时期的中外交往是非 常复杂的,吉他也可能会从不同国家、在不同时间被外国人或中国人带到中国各地。从近代中外交往的情况上看,我们可推断吉他传入中国的路径是多样的,至少存在以下五种可能:

   

路径一和路径二存在的理由是,鸦片战争以来,欧美列强不断控制和蚕食中国,中国在洋务运动期间派往欧美各国的留学生有200余人,1908年后的庚款留美选派了 130余人,五四运动后的留法勤工俭学派出的学生也有近2000人,这些留学生可能带回吉他;路径三存在的理由是,20世纪初夏威夷群岛上的华人高达两万余,这些华人可能会带回夏威夷吉他;路径四存在的理由是,日本是西方文明传入中国的中转站,甲午战争后,到日本留学的中国人高达数万之多,这些留学生可能会从日本带回吉他;路径五存在的理由是,俄国与中国东北联系紧密,很多俄国音乐家来到哈尔滨等地开展音乐活动,他们带来了西洋乐器、西洋古典音乐,吉他可能就被包括于其中。(注29)


吉他不会以单一的路径传入中国,一定是五种路径的综合,甚至还存在更多的路径。吉他在数十年时间里,通过不同的路径进入中国各地,慢慢呈现出点式的零散 分布,这个时候,吉他的拥有者也互不认识、没有联系。后来,由于某种原因,吉他拥有者之间互相知道了彼此的存在,这时,原先零散分布的“点”便逐步联结成网,于是吉他在1930年之后,在中国形成了一个发展高潮。笔者认为,造成“点”从零散分布转化为联结成网状态的原因是:受美国流行音乐(爵士音乐)发展的影响,1930年前后,流行音乐在上海慢慢发展起来,并随着广播和报纸的推广,在全国各主要城市形成了风靡之势,而吉他是流行音乐中的重要伴奏乐器——这时人们开始慢慢地了解吉他、学习吉他。与吉他的第一次传入相比,吉他的第二次传入的方式是复杂的、“凌乱”的,并且传入的吉他也已是现代意义上的六弦吉他。


(三)传入中国的现代六弦吉他:形制和种类


第二次传入的吉他尽管是现代六弦吉他,但现代六弦吉他也是分种类的,包括西班牙吉他(抱吉他)和夏威夷吉他(睡吉他)两种。(注30)西班牙吉他的形制如图3所 示。这是一张电影明星金焰演奏吉他的照片,从图中吉他的形制上看,这时候的吉他无论是造型还是尺寸,与我们当代所使用的吉他几乎是一模一样。


正在演奏吉他的金焰

(载《青春电影》1935年第12期,第3页,杨霁明摄)


夏威夷吉他在形制上与西班牙吉他没有大的差别,但演奏法却是天壤之别——它有三个主要特征:一是要平放在腿上的演奏;二是演奏时左手使用金属片,右手戴金属指套;三是必须使用金属琴弦。1930年之后,关于夏威夷吉他的史料非常多,包括前文提到的老电影中夏威夷吉他的画面,在很多报纸中关于夏威夷吉他的记录也非常多,例如,1940年出版的《立言画刊》这样介绍夏威夷吉他:“夏威夷六弦琴的出现是偶然的,它的历史很短,不过三十余年罢了,一般人对于它十分感着趣味,因为它的音色悠长丰富......”(注31)除视频、文字资料外,任光1933年创作并由聂耳演奏的《渔光曲》(注32)就使用了夏威夷吉他进行伴奏。夏威夷吉他是从夏威夷传入中国的——上一节中我们已对五种传入路径进行了总结,其中夏威夷吉他应是通过第三种路径传入的。1937年左右,美国生产的空心体电吉他(电气吉他)也已经进入中国市场,并且很快被国人仿制——上海新兴音乐社仿制生产的“业余牌”电气吉他行销国内外。(注33)当时吉他的演奏法只有西班牙演奏法和夏威夷演奏法两 种,因而电吉他也就有西班牙电吉他、夏威夷电吉他两种。当时还未形成电吉他演奏法,我们现在所说的电吉他演奏法是20世纪50年代之后才逐步形成的,所以三四十年代的电吉他与今天的电吉他不是一种概念。总之,第二次传入中国的吉他有西班牙吉他、夏威夷吉他两种,也包括带有扩音功能的电吉他(西班牙式、夏威夷式)。


结语


虽然“吉他形”弦乐器在很早的时候就已经出现在我国新疆的米兰壁画上,但吉他只有被称为“吉他”后,“吉他传入中国”这个命题才能成立。从史料的情况上看,吉他有过两次传入。第一次传入是17世纪末至18世纪初,复弦五弦吉他(古吉他)由传教士从欧洲沿海路带入中国,并且在宫廷和部分教堂中延续了近一个世纪。第二次传入则是复杂的。现代六弦吉他于19世纪末20世纪初,逐步从各国进入我国各大城市,至1930年前后,随着上海流行音乐的风靡,吉他开始被越来越多的人所认知——但从规模上看,了解吉他的人主要还是集中在大城市,且人数也有限,在更广大的农村和小城镇,吉他几乎是无人知晓的陌生“事物”。吉他在19世纪末20世纪初传入我国之后就一直存在至今,中间并没有断过,有一些人认为新中国成立之后至改革开放之前,吉他在大陆地区“断绝”了,但实际上并没有断绝,还是有少部分人一直在演奏吉他,1958年还出版过一本《六弦琴弹奏法》(林建国编著,音乐出版社)。不过,夏威夷吉他似乎是在 20 世纪80年代来了一次“回光返照”后就几乎销声匿迹 了。关于吉他在我国发展的更多问题,笔者将另撰文章讨论。


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注释:


1. 米兰壁画之上的“吉他形”弦乐器部分于1906年被英国人斯坦因割走,现藏于英国伦敦大英博物馆。日本学者岸边成雄在其著作《古代丝绸之路的音乐》中认为:米兰壁画上的“吉他形”琉特只能产生于坎达拉(阿富汗)。——见[日]岸边成雄著《古代丝绸之路的音乐》,王耀华译,陈以章校,人民音乐出版社1988年 版,第6页。


2.Curt Sachs,The History of Musical Instruments,W. W. Norton & Company,1968,p. 25.


3.大沢一仁等著《吉他基础讲座3——音乐的历史》,林胜仪译,全音乐谱出版社 1982 年版,第 9 页。


4.吉他为西班牙传统乐器,由此考察词源时应该考察西班牙语的 “guitarra”一词,而非英文单词“guitar”。


5.James Tyler and Paul Sparks,The Guitar and Its Music:from the Renaissance to the Classical Era,Oxford University Press,2002,p. 194.


6.参见冯文慈著《中外音乐交流史(先秦—清末)》,人民音乐出版社 2013 年版,第 247 页。


7.方豪在其著作《中西交通史》中提及传教士严嘉乐在北京的皇宫中演奏吉他的情况[见方豪著《中西交通史(下)》,上海人民出版社2008年版,第626页];张国刚在其著作《中西文化关系史》中提及,乾隆皇帝在宫廷中组建小型管弦乐队,有吉他、曼陀林琴、小提琴、单簧管等乐器(见张国刚、吴莉苇著《中西文化关系史》,高等教育出版社2006年版,第543页);陶亚兵在其著作《明清间的中西音乐交流》中也提及低音吉他、吉他等乐器在中国出现的情况(见陶亚兵著《明清间的中西音乐交流》,东方出版社2001年版,第44-46页——该书中的例子亦有部分转引自方豪著作)。


8.汪宗衍主张,吴渔山到达澳门的时间为康熙十九年(1680年)。见汪宗衍《吴渔山往澳门年份之研究资料及其它》,载《广东文物丛谈》,中华书局香港分局1974年版,第75-80页。


9.[清]吴历撰、章文钦笺注《三巴集》,载《吴渔山集笺注》,中华书局2007年版,第180页。


10.参见肖忠纯、张晓丽、张媛《中国古代黑人奴隶的分布和生活状况》,载《世纪桥》2007年第2期,第101-102页。


11.该书名的中译名称,除了《在华耶稣会士列传及书目》以外,还有《明清间在华耶稣会士列传》(梅乘骐、梅乘骏译,中华书局1997年版)、《1552—1772年在华传教士传记及著述摘要》(系方豪先生在《中西交通史》中对该书名的翻译)等。 


12.[法]费赖之著《在华耶稣会士列传及书目》,冯承钧译,中华书局1995 年版,第670页。


13.《乐典教科书 》 ,[日] 铃木米次郎校订, 曾志忞译补, 广智书局1904 年版,第4页。


14.《明清间在华耶稣会士列传》,第791-792页。 


15.《中西交通史(下)》,第626页。


16. The Guitar and Its Music:from the Renaissance to the Classical Era,p. 212.


17. 张荣编《养心殿造办处史料辑览(第二辑,乾隆朝)》,故宫出版社2012年版,第211-212 页。


18.杨乃济《乾隆朝宫廷西洋乐队》,载《紫禁城》1984年第4期,第43页。


19.参见 Paul Sparks,The Classical Mandolin,Oxford University Press,2003,pp. 13-15.


20.张国刚、吴莉苇著《中西文化关系史》,高等教育出版社2006年 版,第543页。


21.见 The Guitar and Its Music:from the Renaissance to the Classical era,p. 220.


22.该史料记载的是张德彝于1876年至1880年期间在游历欧洲各国时的所见所闻,原载《四述奇》。转见张静蔚编选《中国近代音乐史料汇编:1840—1919》,人民音乐出版社1998年版,第 23 页。


23.效彭《中西乐器概说(续)》,载《中华妇女界》第1卷第7期,1915年,第8页。


24.嘉白《西洋管弦乐器略说》,载《艺术评论》第66期,1924年,第4页。


25.《聂耳日记》,大象出版社2004年版,第283页。


26.上海联华影业公司拍摄,编导孙瑜,摄影周克。


27.童益君《女子与音乐》,载《音乐杂志》第2卷第7期,1921年,第2页。


28. 参见王光祈著《西洋乐器提要》,中华书局1928年版,第51、123页。其中,插图在第51 页,文字介绍在第123页。


29. 对路径一、二、四的表述参考舒新城著《近代中国留学史》(上海书店出版社2011年版)一书中的观点。对路径三的描述参考《檀香山华侨小史》一文,载《史地社会论文摘要月刊》1936 年第2卷第10期,第16页。


30. 民国时期有人把西班牙吉他称为“抱吉他”,把夏威夷吉他称为 “睡吉他”,这是一种带有中国传统思维的、有趣味的命名法。


31. 黄卓人《六弦琴Guitar》,载《立言画刊》第87期,1940年,第26页。


32. 聂耳在1933年10月19日的日记中提到他应任光之邀携带吉他和小提琴到浙江石浦为《渔光曲》配乐的事实,而《渔光曲》最早的版本确实使用了夏威夷吉他进行伴奏。参考《聂耳日记》,第428页。


33.“业余牌”吉他的广告,多次登载于1938—1939年的《音乐世界》 杂志。其中电气吉他售价为“国币380元”(当时合23美元),核心部件从美国进口。



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