吉他学习八件事

      李奥•布罗威尔(Leo Brouwer)说：“对于吉他，我觉得自己可以恣意发挥，或者说、我感受不到任何的限制。我认为它是个小小的管弦乐队，几近完美。人们说吉他音量很小，这既是个缺点，也是个优点，我认为正是因为这一点才使得吉他具有亲近人心的特性。吉他拥有所有的音色、丰富的和声以及许许多多其它的东西，所以从吉他的曲目、音色和表现力来说，我们是百万富翁！你完全可以用吉他来交流，你可以令吉他发出神奇的声音。实际上，就像古钢琴和留声机一样，吉他是少数几种留存下来的乐器之一，并且得以发展和成长。其它的乐器虽有魅力但缺乏历史，而我们的吉他拥有一切！”

吉他学习八件事

20世纪最伟大的古典吉他大师 安德烈斯·塞戈维亚

一、三人行必有我师

吉他大师塞戈维亚曾说：“不论是老师也好、学生也好，也包括我，请大家都保持良好的友谊。我对于其它乐器的演奏家如何演奏他们的乐器，都曾经仔细的观察研究，然后撷取他们的优点，作为自己演奏上的借镜。”

奥斯卡•吉利亚(Oscar Ghiglia)：“弹琴要想进步，无论如何，一定要有老师指导。若一开始就误入歧途，以后要再回头就很困难。特别要提醒的是，学吉他的人不能只欣赏吉他音乐，其它种类的音乐也是很重要的。”

约翰•威廉斯(John Williams)：“我每天的练习只要二、三小时也就够了，但是我经常参加室内乐的练习，弥补我在独自练习中的不足。”

 大卫•罗素(David Russell)：“在一定程度上音乐界的确存在固步自封的现象。吉他学生从来只是聆听吉他音乐而对其他充耳不闻，其它乐器的演奏者也都承受着与我们相同的问题。但是如果你去参加其它乐器的大师班，你听到他们谈论的东西虽然稍有出入，但是那些东西对于我们仍然是有帮助的。”

福田进一：“我曾经和许多优秀的音乐家、指挥家合作，从他们身上我学到了许多吉他音乐上所欠缺的知识……所以他们每一个人都可以说是我的老师。”

二、教本的选择

贝托•达维札克(Betho Davezac)：“在我的教学中使用过许多教材，其中发现布霍尔(E.Pujol)的教本最适合学生使用，因为他的教本每一单元都深具练习价值和启发性。对老师而言，最好不要选用缺乏吸引力的教材，固然教学上有一些程序是不容变更的，这时候可以考虑加上一些通俗的小品给学生练习。”

费尔南德兹(E. Fernandez)：“毫无疑问，卡雷巴洛是一位伟大的教育家，不过很可惜的是在他的教本和论述中，似乎都是为了精通技巧而设计的，缺乏任何直接与音乐有关的构想。我们应该是从音乐中去找技巧，从音乐中去学技巧，而不是以技巧为出发点去学音乐。”

叶登民：“除了教本和一些基础技巧练习（音阶、分解和弦、圆滑音…），古典乐派时期的练习曲和小品更是最好的音乐入门教材。因为古典时期的和声、曲式、乐曲种类极为完备，学生自当从中撷取关于西洋音乐的表现常识，进而能够深入掌握乐曲的精神和风格。”

泰南特：“撰写『Pumping Nylon』一书的起源是我在旧金山音乐学院教书时，希望把我的训练方法汇集成一个课案手册。我年轻时曾经是个举重爱好者，所以我想到吉他的训练和健身有些相似，希望通过我的这些方法强健你的双手（胳膊）。但是这本书封面上的胳膊不是我的。”

三、对于初学者的诤言 

塞戈维亚：“学生应该慢而有效率的学习，逐渐培养出驾驭乐器的演奏技巧，弹奏自己能力所及的乐曲，才能逐渐达到目标。虽然雅各（圣经中人物）的天使们有着翅膀，她们却是一步步走上天堂的阶梯。”

杜利比欧•山多士(Turibio Santos)：“对于初学者应该如何练习，我的看法是应该让学生可以自由地安排，自行发挥，主张学生应该怎么练习、练多少时间是最不好的。”

冈沙雷斯•莫雷诺(J.Gonzalez Moreno)：“市面上不乏好的教材，但是大多数的老师却以最坏的方法来教导学生。对于学生，我认为没有好坏的区别，只有好老师和坏老师的区别。”

小原安正(日本著名教育家)：“我想奉劝初学者一句话，学音乐这种东西必须是自动自发的，而不是被动的。所以认为每天必须练习多久才好，这在学习吉他的过程中只是一种琐事。” 

叶登民：“初学者就像学走路的婴儿，一只脚是技巧、一只脚是音乐，必须从一开始就让学生学习用双脚行走，而不是用一只脚跳着前进。”

泰南特: “技术不能提高的一个非常大的障碍就是: 你在最简单的练习上不能耐下心来，越是简单的练习也需要慢下来，仔细倾听你的音乐，全力以赴的完成很少的（一次不能太多）练习目标。慢下来、耐心点和专注是技能提高的三大法宝。”

四、节拍器的使用 

米盖尔•巴贝拉(Miguel Barbera)：“如果可能、即使是做基本功的练习，也最好不要使用节拍器，因为节拍器并不能训练一个学生的节奏感，只是养成学生附和节拍的习惯。”

大泽一仁(日本著名教育家)：“既然要学音乐，节拍器是绝对必要的。练习基本功使用节拍器是理所当然的，此外在练习快速的乐曲时，起初可以配合节拍器约慢三倍的速度去练习，然后再逐渐进入指定的速度。”

铃木岩(日本著名演奏家)：“使用节拍器练习的方式，例如的4/4拍16分音符的练习，开始可以节拍器一响对一个音(16分音符)，然后再逐渐进入一对二、一对四的练习。”

 五、关于右手

泰南特: “手指甲的离弦点决定你的音色，所以要注意把离弦点处的指甲打磨、抛光的非常理想。指甲的弧度不宜过圆，因为要让达到离线点的过程轻松，不要太过费力的爬坡。”

马萨·马斯特：“练习右手拨弦的最好的方法是在空弦上非常慢的弹奏（或许四分音符弹奏50的速度吧）。弹奏时，仔细观察你的右手；弹奏时，一定要细心体会你的手指感觉；同时要仔细倾听你的发声。如果弹奏过程中有什么问题，这种慢速的练习会让你有时间分析你所不喜欢的东西，然后在下次拨弦时尝试另外一种方法。逐步地修正完善你的拨弦直到你的拨弦连贯一致。总是要尽可能地使你的拨弦得到漂亮的音色、充分的动态以及完美的一致。”

罗孚山：“比靠弦和不靠弦更重要的问题是什么时候合理的使用它们，也就是合理地处理音乐和色彩，而学习和探讨这个问题，就远比探讨靠弦与不靠弦复杂、重要的多。你需要了解更多而全面的知识，而不单是『靠不靠』的问题。”

卡佩尔：“靠弦和不靠弦总是会有区别，问题是你是想利用它们在音乐上产生多大的区别。指甲是非常有用的，要充分发挥指甲的作用，我看到你们都没有重视指甲拨弦的作用，声音总是在你们身体周围游荡，你应该把他们用指甲送出去。”

 六、关于左手

泰南特：“关于左手的放松和效率（节约），我认为有三点必须强调: 一、左手的力道是高级技巧，是通往专业的必须解决的问题。二、左手和节奏与音量无关。三、左手的力量和移动的原动力在手臂，而不是手指。”

泰南特: “朱利亚尼120条琶音练习并不是练速度，而是右手的独立与协调运动，而且要使右手找到plant（植入）或者preparation （预置）的感觉，但这仅仅是一种感觉，而不能真正意义上的故意做出『预备』动作，它更是一种手指和弦之间的『咬合』感，是一种下意识的动作，但这种感觉对学生来说非常重要，遗憾的是很多老师都没意识到它的重要性。”

七、 关于日常练习 

塞哥维亚：“我每天的练习均不少于五、六小时，即使演出当天也如此。我通常是每天上午、下午和晚上各练习两个小时，而且是在身体不感疲倦、心情愉快的情况下练习。不要相信一天连续八或十小时练习的说法，因为人的注意力很容易分散，手指肌肉也会疲劳，在这种状态下练习，我相信效果也必定不佳。”

席格弗列•贝伦德(Sigfried Behrend)：“每个人都希望早日走出摸索的困境，希望自己一朝能够成为演奏家～或是弹的像唱片一样。但是许多人都忽略了一个最基本的道理，学音乐、弹吉他就像盖房子一样，一定要先将「地基」打好，地基不牢固或是挖的不够深，房子必然会倒塌……，就像中国的一句古谚「万丈高楼平地起」！”

杜利比欧•山多士：“我的练习不仅是弹吉他，而是一方面和朋友谈话、读书或散步，或是一方面思考。我认为我全部的生活都是在学习。因此每天只是固定的劳累手指、做长时间的练习，是毫无意义的。”

帕可•德•路西亚(Paco de Lucia)：“到目前为止，我没有想努力磨练吉他的技巧，譬如为了提高手指的速度，每天比平常多花六倍的时间练习音阶，结果速度仍然不快，这又何必呢？有些时候这跟先天的条件有关，强求不来。”

费尔南德兹：“演奏吉他不是只有手的问题，也不是只有技巧的问题，而是要从最根本去磨练音乐。就好比Do、Re、Mi三个音，只要我们用心去理解、学习，并且用心去感受跟表达出来，也许就有无限的音乐性。”

泰南特：“在你练习时，一定要照顾细节，每一个音符，每一个指法，每一个乐句都要仔细研究。但是，当你表演时，你就要把你的梦想变为现实，呈现给观众。要发挥你的想象力。”

八、关于音乐

朱利安•布里姆(Julian Bream)：“人们对表演和诠释的看法，将随着年龄的增长而改变。另一方面，表演艺术的真谛在于永远为音乐性服务，而不一定是出于技巧与效果的考虑。为什么你这样表达一个乐句，为什么你用这种或那种音色，定有某种音乐上的缘起。”

叶登民: “音乐不是我的职业，是我的呼吸，我從沒想過「音乐家」这个名词会落在我身上，我只想好好的「呼吸」！”

席格弗列•贝伦德：“我不曾做过为练习而练习的事，为提高技巧而这么做，反而得不到好效果，我个人是为音乐而练习。”

尚斯•德拉•马萨(Sainz de la Maza)：“演奏西班牙音乐，首先必须掌握西班牙音乐的神韵，一言以蔽之、就是要正确地了解西班牙人的歌曲和舞蹈，若是按照乐谱丝毫不差的弹奏，那是完全错误的。”

纳西索•耶佩斯(Narciso Yepes)：“弹奏文艺复兴和巴洛克时代的音乐，一定要阅读有关当时音乐的记谱法和演奏法，只有认真的研究，才能掌握这个时代音乐的风格和特色。”

庄村清志：“弹琴之前，你应该在脑中已经想好你想要什么音乐。你的脑子总是比你的手要重要。”

塞戈维亚：“大部份的学生都尝试弹奏超过本身能力所及的乐曲，事实上他们在心态与技巧上都未臻成熟，一心想弹奏高难度乐曲的学生，无非是在亵渎音乐、冒犯作曲家，使吉他蒙羞、更对不起听众。”

费尔南德兹：“如果学生能够认真的学习，哪怕是一首只有10小节的作品，一样可以表现出令人动容的音乐性，可是大多数学生却反其道而行，弹了许多不知所云的音符，这完全不是学音乐的方法…。”

曼努尔•巴鲁埃科(Manuel Barrueco)：“现在我知道，以音乐去触动他人日益显得重要。弹奏音符的数量和速度并不是根本，音符的表现力才是应该追求的目标。我花了不少年才领会到这一点。”

大卫•罗素：“即便你没有令人难以置信的快速或敏捷的技巧，你仍然可以成为一位优秀的音乐家。当然，只要你把音乐上的追求放在首位，而把技巧上的追求放在次要的位置，技巧的提高一定会对你有所帮助。”

克里斯朵夫•帕肯宁(Christopher Parkening)：“我只演奏我喜欢的音乐。如果你演奏的音乐并不能使听者觉得愉快，观众根本就不会来听。失去了心灵和灵魂的共鸣，音乐怎能成为联结人们的纽带。”

福田进一：“二十年前的吉他大师和演奏家们，可以仅凭着几套独奏会曲目就名垂青史。但在今天的吉他世界，曲目的范畴相对丰富而广泛许多，特别是大量的室内乐、协奏曲和现代音乐。对我而言，只有独奏曲目的吉他家是非常贫乏的……而且没有前途。”

朱利安•布里姆：“吉他能将需要表达的内容以极具说服力的方式表现出来，但它却消受不起过度的热情，当今的问题之一是吉他活动有点过多了。这么说也许不太公平，但我认为吉他无法承受这样热情和刨根问底式的崇拜。另外，我觉得吉他演奏家倾向于与音乐隔绝，经常有人认为吉他是最重要的，而音乐却是第二位的。我认为这种方式在其它乐器演奏者中很难见到，他们总是将音乐放在首位，而乐器则位居其次。”

李奥•布罗威尔：“虽然世界上的吉他家越来越多，但吉他演奏者们似乎将自己隔绝，而成为了自己的听众。除了少数协奏音乐会，古典吉他已经与音乐界格格不入了。音乐界将吉他视为一种大众乐器并带着轻视的眼光看待它，此时，如果一个吉他家没有受过一个音乐家应受的教育，那么他对此也同样无能为力。这样一来，当他与交响乐团合作演奏一首维瓦尔第的协奏曲时，他的演奏实际上是在诋毁这件乐器。”

意大利吉他家班蒂尼：“低音线条是那么的生动而富有感染力，它们推动着音乐的前进，是内心的跳动，无论你是否听到你的心跳，它总是生命的原动力，是内在的、节律恒定的澎湃。很多演奏者无视低音的这种生命张力，这实在是不应该的。低音决定了和声的根基和乐曲的色彩走向，和声就好像汪洋的大海，而旋律只是这片汪洋大海中的一艘船，会随着和声的起伏而涌动。”