我们如何理解音乐的意境？

意境，是我国古典艺术美学思想中很重要的审美范畴，音乐艺术审美中的意境，是审美者主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界。中国传统音乐美学中的“意境”，体现在音乐的审美和传情达意上常用 “只可意会、不可言传”来形容无法用语言替代音乐表达的一种情形。

谈到“意境”，其浅表的 含 意 ：“意”为意念、意思、意想；“境”为境界、境况、境遇；其深层的含意为：无形的、抽象的、富于联想的、想象中的……

明末琴家徐上瀛在 《谿山琴况》 中概括发展了唐宋以来的“意境论”，写了24 种琴乐艺术的风格、境界。他认为意境中不仅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一。意境的特征是“无限” （琴中有无限滋味）、“深微”（意存幽邃之中） 和在“弦外” （得之弦外则有余），意境是音乐形象的深层结构。意境的获取需要运用想象 （即“神游”），离开想象便不会有意境。

在艺术领域中“意境”随处可见，诸如一首乐曲、一幅水墨画、一首诗、一篇美文等等，单纯用好听、好看、浓淡、雅致、震撼、强弱等语言来形容、解说、剖析、引导都达不到一个“意”字的境界。如中国乐器之魂、“八音之首”、“贯众乐之长、统大雅之尊”的古琴减字谱的演奏，只有音高和指法标记，却不标明精确的节奏，它不是不能记录精确的节奏，而是不为！这种不标明精确节奏的琴谱，体现了中国文化中的一种“有规而无格”的“意境现象”。其目的就是让演奏者充分发挥想象的空间，依谱而又不拘泥于谱，有自由而又不失规矩。达到自由、抒展、忘我的境界；再如中国的绘画艺术讲究留有空白，虚实相生，它的空白是让人们琢磨、咀嚼、回味、引人遐想的空间，大凡绘画大师都是善用空白对比的高手；音乐作品中的“嘎然而止”， 书法作品中的“飞白”，围棋布局中的“眼”，绘画作品中的“虚实”无不是审美意境的体现。

“意境”代表一种深度、一种内涵、一种修养、一种底蕴、一种内敛、一种精神、一种文化、一种品质······老子的“大音希声”为一种境界，古人的“二十四况”为一种境界，“高山流水遇知音”为一种境界，孔子的“余音绕梁”为一种境界等等······其境界的高度、深度、广度、内涵因人而异，因境而生。我们在品味中国古典音乐作品时，从曲名中就能感受、想象到情与景交织在一起的美好“意境”，如 《春江花月夜》、《高山流水》、《渔舟唱晚》、《出水莲》、《寒鸦戏水》 等等，这些作品中蕴含着的画境和意境，在欣赏者脑海中所浮现的图景，构织成一幅幅流动的画面，正如司空图在其 《二十四品》 中所说：“超以象外，得其环中。”它充分体现了音乐艺术在审美层次上较其他艺术形式更具深度和广度，欣赏者所理解感受到的情绪与情感体验是语言所不能表达的，所以，庄子说：“德意而忘言”，陶潜说“此中有真意，欲辩已忘言，”司空图讲“意在言外”，都指出了艺术审美中“只可意会，不可言传”的境界。

以魏晋琴家、“竹林七贤”人物嵇康那首专写琴乐审美的诗篇来说琴乐之意境，是再恰当不过了。所谓“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，遊心太玄”之诗句， 其言有尽而意无穷，声有竭而情无限，它所展现的是于任何具体景象描写之外的无限广阔而深邃的审美境界。在琴乐审美中有“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”之诗；“鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐” 之述。可见，无论是传统的一般艺术美学理论还是琴乐审美理论，意境的审美特质主要在于象外之景境、声外之意趣。它或借喻于象但又不囿于象，或得意于象但又终成于意。所以它是生于象外、存乎景外之境。

“弦凝指咽声停处，别有深情一万重，”白居易在 《夜筝》 中将无声音乐的意境之美悬于指尖和笔尖，使音乐的魅力得以升华，表现了极其丰富的思想感情和深层次的思想内涵，怎能不深深的感叹“此处无声胜有声”的魅力之所在呢！

再看老子的“无言”、“无名”之论，庄子的“言不尽意”、“得意忘言”之旨，正是中国传统意境美的一种审美体现。古人通常用虚、静、淡、雅来作为音乐艺术审美的哲学基础，追求若即若离，不即不离，若有若无，虚实结合的情致。现已亡轶的桓谭 （？—前 56年） 之 《新论·琴道》 篇曾云：琴，“大声不振，华而流漫；细声不湮，灭而不闻，”它把一派大音希声、清淡雅静、入神入韵的意境呈现在我们的面前。所以，哲学上的“无言”、“忘言”、“隐言”、“不言”、“言不尽意”，反映在美学上音乐上追求神、气、韵，塑造虚、静、淡、雅，它不论作为主体还是客体，都是我们音乐审美的主要代表。另外，由于老子对声色之乐的彻底否定，其“大音希声”的音乐审美观便把人引向对审美中精神愉悦的重视。实际上“，大音”尽管是感官所不能把握的对象，但仍是可以由心灵给予把握和认识的对象，这就像老子讲的，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”诚然，音乐审美首先是以听觉感官引起的情绪感受为中介，而引起人的审美情感心理活动，其中包括想象、联想等精神活动。但是，在音乐审美中，又确是经常会于聆听状态中进入一种更高的精神境界而沉醉于超乎音响之上的意境。所以，后人在谈老子“大音希声”音乐美学观的时候，常常举晋人陶渊明“蓄无弦琴一张而自得其乐趣”的例子，说明音乐审美中常有超乎音响感受之上的精神境界。当然，陶渊明并非没有音乐修养，如果他没有一定的古琴音乐弹奏实践或者于以往古琴音乐欣赏中培养起来的音乐感知力，也不可能得其“无弦琴之乐趣”。这中间有他的链觉在起作用。这也就像学钢琴的人常常能够在心里读乐谱而用手在膝上默弹一样，亦是“此处无声胜有声”。

诸如，中国绘画之“写意”、中国琴曲之“虚响”、中国诗词之“含蓄”、中国戏曲之“虚拟”，等等，皆体现了“虚”中见“实”、“无”中生“有”、天造地设、妙不可言之审美旨趣。

清·笪重光 《画筌》：“无画处皆成妙趣。”强调“无”中生有。

唐·白居易 《琵琶行》：“此时无声胜有声”。在“无声”中体趣无限之乐意。

唐·李商隐爱作“无题”诗。旨在给予读者无限想象空间。

德·门德尔松作 《无言歌》 钢琴小品八卷。让听者在“无言”中体悟其中的“歌词”。

美·约翰·凯奇无声的 《4 分 33 秒》等等，无不把“虚”、“无”作为文艺审美的“期待视野” （接受美学），以求欣赏者能够在“虚”、“无”中，体味到文艺作品之最大的审美内涵———意境。

音乐的特殊性就在于其广大深邃的想象空间，可以超越语言文字的表述形式，让欣赏者神游于“音心”之间，达到“物我”同一的境界。这样的音乐审美境界，正是我们东方所独有的古典学之“意境”也！

若干年后的今天，随着时代的进步与发展，日益紧张的工作节奏，人类价值观念的转变，都市生活的喧嚣与浮躁，冲淡了我们这种恬静、淡雅的传统审美氛围。受流行音乐审美趋势和“速食文化”的影响，现今已无从寻觅“犹抱琵琶半遮面、千呼万唤始出来”的美学踪迹！与过去相比，当代年青人的审美心理和审美取向已经背离了我们传统的审美意识，作为一种社会文化现象的存在，于润洋先生如是说：我认为，既然流行音乐是一个客观存在，那么，不管你厌恶它，还是喜欢它，都既不能简单地无视它、鄙视它，也不能对它陷入盲目性。

它并不因为你厌恶它、批判它，就不再存在；也不因为你喜欢它、赞美它，就改变了它自身的性质和艺术品格。法兰克福学派的主将阿多诺对流行音乐的批判不可谓不深刻、不严厉。然而，这个音乐品类并没有因为这种批判而不再存在和发展。我主张，对它应该采取冷静的、分析的态度；与其批判它，判决它，不如认识它，阐释它。

蔡仲德先生也认为“今天的中国流行音乐品位较低， （从创作、表演到欣赏都是如此），与世界优秀流行音乐相比还有较大差距。”所以“我们不能任其自生自灭，而应进行引导，加以提高。”……

是啊！引导和提高审美的深度是我们的当务之急，我们应该帮助青年一代摒弃“浮泛现象”，开启想象的空间，引领他们走进音乐文化的审美视野，在流行音乐中寻找文化审美的内涵和无中生“有“的境界，找到古今音乐审美的契合点，使流行音乐审美观念与传统音乐审美观念相互碰撞、相互融合。正如伟人所说：“我们的世界只有一个，但我们想象中的世界却有千万个”。这就是不同文化、不同音乐种类所产生的不同效应和结果。因此，不同的文化观念、审美标准可以在“和而不同”的前提下相互存在。只不过我们不应该任其丢失审美的情趣、潜心的学习、恬静的心态、人文的精神和无声的境界！