古典吉他在当今世界地位如何？英国吉他作曲家高斯访谈，给吉他作曲一点启示

斯蒂芬·高斯（Stephen Goss）是一位来自英国威尔士的杰出作曲家，他为吉他以及许多其他乐器和声音创作了大量作品。高斯在萨里大学指导音乐和媒体研究，是皇家音乐学院的吉他教授，也是国际吉他研究中心的主任。

在这次采访中，我们讨论了史蒂夫的几首吉他作品，以及他与其他吉他家的合作，以及古典吉他在当今世界的地位。

DB：首先，你能告诉我们一些你为吉他创作的作品吗？你认为为吉他创作与其他乐器相比有什么挑战和好处？

SG：作为一名吉他演奏家，我写了很多独奏、室内乐和管弦乐的吉他音乐。我认为自己大约60%的作品都有吉他。所有的乐器都有自己的色彩和织体，以及惯用的特质，但吉他对作曲家来说是一个特殊的挑战。如果你不是吉他家，那么发现什么有效，什么无效是一条陡峭的学习曲线。如果你是吉他家，你对乐器的了解有时会限制你的想象力。

对我来说，为吉他写作最重要的是想象声音、织体、和声、节奏、音色和音乐结构，然后试着找出如何让吉他做到这些。如果我在作曲时使用这种乐器，我会寻找我已经想象过的声音——我不会漫无目的地闲逛，希望偶然发现一些东西。

与二重奏、三重奏、四重奏或吉他与其他乐器相比，独奏吉他曲的写作有着巨大的差异。一旦音乐织体和材料可以共享，挑战就会消退。独奏吉他介于和声乐器和旋律乐器之间。许多作曲家认为它是一架有限的钢琴或竖琴，我喜欢把它看作一种有趣的怪癖和效果的旋律乐器。成功地为独奏吉他写作就像变魔术——如果你喜欢的话，烟雾和镜子。我们喜欢听众相信独奏吉他能够演奏任何完整的作品。当然，这不是，必须有一定的条件才能创造出钢琴家的幻觉。

作为一种作曲工具，吉他有着宽广的音色，能够演奏和弦和复调音乐。这种乐器的文化根源于世界各地和历史上丰富的音乐风格。这种多样性和丰富的文化遗产为作曲家开辟了许多可能性。

DB：随着古典音乐和古典吉他在现代文化中的不断发展，你认为古典吉他的现状是什么？（这是一个有点沉重的问题，但不乏关于古典音乐即将消亡的文章、书籍、博客、推特和谣言，不可避免的是，有些人也开始预示着……古典吉他和古典音乐生活的不确定性。）

SG：嗯，尽管有相反的报道，我认为古典吉他的健康状况非常好。我甚至可以说，我们正经历着一个黄金时代。在中国这样的地方尤其如此，吉他正在经历一场激动人心的革命。演奏水平比以往任何时候都高，曲目比以往任何时刻都更广泛、更多样，而且一直在扩大。吉他曲目中接受了现代音乐，而声乐、小提琴、大提琴和钢琴曲目中则没有。一首新作品成为这些其他乐器的标准曲目是极为罕见的：有了吉他，曲目不断演变。例如，如果一位吉他手委托我演奏一首曲子，他们倾向于在一个演出季（有时更长）的每一场音乐会上都演奏。当我为其他乐器写作时，我很幸运在首演后能得到六场以上的表演。我能说出最近创作的感觉像老战马的吉他作品——吉纳斯特拉《奏鸣曲》、布劳2威尔的《第一号奏鸣曲》，武满的吉他作品等等。

至于一般的古典音乐，那就另当别论了。根据你居住的国家或城市，情况会大不相同。在英国和美国，这不是艺术的好时机，但这在很大程度上是由于政治气候及其对文化和遗产在社会中价值的影响。乐观地说，我认为这些事情是周期性的，而不是螺旋式的——好时光会回来的，我们需要为它们做好准备。

DB：你已经为吉他创作了许多协奏曲，明年你将有几首协奏曲的委托书——你能不能告诉我们一些关于这些作品的内容，以及你如何将吉他放在管弦乐队的背景下，而管弦乐队不是它通常的“家”，如果你愿意的话？ 

SG：到目前为止，我已经写了5首协奏曲，其中3首涉及吉他。在接下来的两年里，我又受委托创作了6首协奏曲，其中4首是为2016/17巡演季创作的。首先，博尔德爱乐乐团、查尔斯·韦瑟比和尼科洛·斯佩拉将根据伊塔洛·卡尔维诺的小说《看不见的城市》创作一首小提琴、吉他、弦乐和打击乐协奏曲。之后是阿提勇（Artyom Dervoed）和Svetlanov交响乐团的吉他和管弦乐队的一套变奏曲。首演将在莫斯科柴可夫斯基音乐厅举行。然后，为科布伦茨音乐节25周年而为四把吉他和管弦乐队创作的协奏曲，以及2017年最后一首为安德鲁·佐恩和美国多个不同管乐团创作的吉他和管弦乐协奏曲。

我认为，自从高端扩音技术出现以来，吉他协奏曲已经成为一种非常可行的流派。现在没有理由为糟糕的声音找借口了。如果一个人能把吉他放大到小提琴、大提琴或钢琴的声学水平，那么平衡问题就会大大缓解。显然，人们仍然需要小心，但让吉他与管弦乐队一起在声学上演奏是徒劳的，也是不合时宜的。由于《阿兰艾斯协奏曲》现在已经是一首标准的曲目，我认为吉他协奏曲的想法已经被普遍接受。

钢琴可能是最令人满意的协奏曲乐器，而钢琴在管弦乐队中也没有一个天然的家。钢琴和吉他的美妙之处在于，你有一个在管弦乐队中无法复制或加倍的音色世界，让独奏乐器脱颖而出。为吉他和管弦乐队写作的另一件令人兴奋的事情是，现在还没有大量的协奏曲曲目。并不是所有的事情都经过了尝试和完成。当我在写钢琴协奏曲时，我忍不住被18世纪、19世纪、20世纪和21世纪的钢琴协奏曲所吓倒。

DB：你的作品让你有机会与一些了不起的艺术家合作，包括一些出色的吉他手。你能告诉我们你与艺术家的合作吗？以及与世界上最好的吉他手合作的感觉吗？ 

SG：我很幸运能与一些出色的音乐家合作——吉他手和其他人。对我来说，写作是一种社交活动——高度协作。当我写一篇作品时，我喜欢尽可能地为我写作的演奏家定制。我为约翰·威廉姆斯、大卫·罗素和杨雪霏创作的吉他作品反映了这一点。我喜欢根据个人的技巧、音乐才能、音乐品味和偏好来定制作品。我在想我的作品将如何融入他们的节目——围绕它的是什么样的作品？绩效背景对我来说非常重要。

有时演奏者会为一首曲子贡献很多想法（比如乔纳森·利思伍德），其他人则会在很大程度上让我来创作（比如钢琴家埃马纽埃尔·德斯帕克斯）。每个表演者都喜欢以不同的方式工作，我很喜欢这样。这意味着我自己的工艺处于不断变化的状态，从一个项目到另一个项目，有时会发生根本性的变化。这些年来，我和杨雪霏一起做了很多项目。她有一种不可思议的技巧，能够理解我在音乐上的意思——即使符号与此相矛盾。她能通过记谱法看音乐。

如果你最终与你的吉他英雄们一起工作，那总是有点奇怪——比如约翰·威廉姆斯和大卫·罗素，以及米哈伊尔·普列特涅夫这样的指挥家。一些更知名的表演者给我留下深刻印象的是他们的谦逊和热情。有些人身上有一种感染力，有助于真正提升你作为一名音乐家的水平。

我最喜欢和这些音乐家一起工作的是，我总是在学习新东西。能够从合作中走出来真是太棒了——对它来说越富有。

DB：我想问一下你最近的两部作品。第一个是今年美国吉他基金会比赛题为“迷宫”的新定位球。这看起来是一首了不起的作品，允许演奏者选择小节的顺序，允许对作品的演奏方式进行大量的排列，这在吉他作品中是非常独特的。你创作这件作品的灵感是什么？

SG：对我来说，创作总是从动力开始的。这导致了与动力密切相关的想法。对于GFA的指定曲目，动力是委员会——写下每个参赛者在第一轮和最后一轮必须演奏的东西：测试他们的技术和音乐才能。我的想法是想出一些东西来挑战参赛者的音乐创造力和多才多艺，而不是他们的技术技能（这些技能将在他们选择的比赛曲目中的其他地方展示）。

我一直在读Umberto Eco写的一本书《从树到迷宫》（2014），书中探讨了知识的排序和编目随着时间的推移而演变的方式。Eco谈到了知识树，然后谈到了字典的概念，它将知识排序为定义矩阵。然而，在Eco看来，字典太死板了：它把知识变成了一个封闭的系统。百科全书是一种更灵活的组织方案，它不像一棵树枝有限的树，而是提供了一个永无止境的迷宫。百科全书将知识呈现为一个相互关联的关系网络，牺牲了人类拥有绝对知识的梦想，但作为补偿，我们获得了追求无限新联系和意义的自由。这个想法与Eco的小说《玫瑰的名字》密切相关，在小说中，一个迷宫般的图书馆收录了来自不同时代和地方的不同语言的书籍。然而，其中一些书是赝品和复制品，几乎不可能分辨出哪些是真实的和有价值的。

我想写一首音乐，以某种方式在声音中重现这个图书馆。《迷宫》的配乐故意模棱两可。这首曲子有一个入口或出口（Gradus ad Parnassum），后面是十一段音乐（每次演奏时必须按不同的顺序演奏），并在中心或球门处结束。每当旅行者在迷宫中转弯时，就会听到一段新的音乐片段——出乎意料，与前一段无关。十一个部分的订单有399916800份。

这些片段本身是基于12世纪至今已有的音乐——或者假装是。它们被作为谜题交给表演者考虑。其中一两个是对作品的引用（原件），许多是对一个或多个原始来源的重新加工（重写本），还有一些是对假设模型的复制或重新加工（赝品或赝品）。表演者面临的挑战在于如何解读片段，以及如何将每一个片段与其他片段结合起来。没有正确或完美的分段顺序——每个顺序都有自己的机会和障碍。

我没有听到迷宫在第一轮的50场左右的表演，但在丹佛的决赛中，我参加了四场表演。决赛选手们为解决我给他们设置的问题所做的一切给我留下了深刻的印象和感动。

DB：其次，我最近在YouTube上观看了迈克尔·帕廷顿对你的作品《瓦茨教堂》的首演，我也想问一下这部作品背后的灵感。这似乎是几种不同影响的折衷组合（最重要的是马勒），但我对你对这件作品的描述特别感兴趣，你不时参观的小教堂对你来说是一个“和平与宁静”的地方，而你对这幅作品的奉献是为了冲突中的无辜受害者。我认为这是一个非常有趣的概念：冲突与和平的并置，一个小教堂（和其他这样的空间）作为一个哀悼和宁静共存的地方。你有没有办法在音乐中传达这一点，或者它只是在那里，指导你完成创作过程？

SG：瓦茨教堂就在我英国萨里的家附近。这是玛丽·沃茨为她的丈夫，艺术家G.F.沃茨建造的纪念小教堂。它是由当地村民在玛丽的指导下于1896年至1904年间以工艺美术风格建造和装饰的。这是一个小而宁静的空间，非常适合私人反思。

小教堂一直向我推荐马勒的音乐，也许是因为它们是同时代的。当我来写这首曲子时，我收集了马勒音乐中与记忆和死亡的短暂有关的片段——特别是第三和第九交响曲的片段，以及Rückert Lieder的歌曲《我迷失在世界上》——并用这些片段构建了一首曲子。我的音乐缓慢而宽广；它试图唤起瓦茨教堂的宁静氛围。

我希望这首歌能为思考死亡提供一个音乐空间——一个思考那些不再与我们在一起的人的时刻，这可能来得太早了，事实上，这是一个思考我们自己死亡的机会。自从第一场演出以来，这种奉献精神就被取消了，因为它看起来有点凄凉。此外，在欧洲和中东发生了所有恐怖袭击之后，我觉得这是多余和天真的。鼓励听众在音乐中找到自己的意义：我为哀悼提供了一个背景。

暴力和反思平静的对比对我来说很重要。我对人们塑造、分类和回忆记忆的方式很感兴趣。有时需要完全的平静与和平，才能记住和反思创伤和暴力事件。

如果任何听过瓦茨教堂的人都知道它所基于的马勒，他们就会有一种记忆不清的音乐的感觉——熟悉，但被过滤和扭曲了。我经常在我的音乐中使用引文和参考文献，因为它们有力而模糊。有时它们深深地埋在音乐中，有时则令人不安地接近表面。在瓦茨教堂，马勒完全暴露在外，他的风格在前台。这首曲子简直是马勒的自由编曲。

编曲和作曲之间的关系让我着迷。直接转录和原创之间是一个连续体，我所有的音乐都处于这两个对立的两极之间。

DB：最后，你自己也是一名吉他手，也是特特拉吉他四重奏（Tetra Guitar Quartet）的成员——你能谈谈你作为表演者和编曲人（尤其是四重奏）的活动吗？

SG：我们在1988年开始了四重奏，去年我们举行了最后一场音乐会。所以，我和四重奏一起巡演和录制了27年。如果你的读者想听听四重奏的演奏，iTunes和Spotify上有很多录音，YouTube上也有一些视频。我认为作为一名专业的表演者对我的创作有很大的帮助。处理表演和舞台艺术的语用学：体验音乐的内在方面。转录和编曲的文化是吉他曲目的核心。大多数吉他手都会自己进行转录和编曲，并乐于根据自己的需要改编他人的编曲。我对创造性编曲的想法非常感兴趣——转换而不是转录。我相信吉他的编曲文化对我的作曲方法产生了深远的影响——重新创作别人的素材，而不是发明自己的素材。

我的编曲方法是尝试让音乐听起来像是为吉他而写的。当作曲家安排或编排他们早期的音乐时，他们总是对其进行改编和转换。la'w'er拉威尔为他的钢琴作品《Alborada del Gracioso》配器听起来像是一首管弦乐作品，而不是钢琴作品的配器。对我来说，转录是一种涉及妥协的机械练习，而编曲则是在新的乐器和音色背景下探索已有音乐材料中未开发的潜力。