如何面对古典音乐的当下困境？

来源：沈阳学吉他发布：刘巍阅读：次

发布时间：2022/1/3 15:56:49

“ 《修补裂痕》一书以无畏勇气和批判精神直面这个危机。难得的是，休伊特作为一个资深的作曲家、乐评家与音乐活动家，在剖析这个危机时，从音乐的内在肌理入手，综合运用社会学、艺术哲学、音乐史学、音乐美学、文化批判等多种方法，从而获得了有效的病理诊断。

—杨燕迪”

古典音乐的当下困境

在音乐世界如此火爆、闹腾、骚乱的今天，古典音乐犹如一潭死水。从CD销量来看，在西方和日本只有约8％的市场份额，其他地方更是少得可怜；音乐厅的听众们头发花白，数量不断减少。年轻人大多乐意在收音机里听听古典音乐，却不大去购买唱片和音乐会门票，因此他们的兴趣对一个作为“活生生的艺术”的古典音乐而言没有多大帮助。在严肃音乐里，新音乐的听众更是“小众”。

这是《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》（以下简称《修补裂痕》）一书作者休伊特对世界范围内所谓“古典音乐”（在本文中，“古典音乐”、“严肃音乐”、“艺术音乐”三个术语被看作是同义语）的市场现况的描画。或许，国内读者对这幅惨淡图画的感同身受，远不及作者的切肤之痛。毕竟国内的音乐市场在数以百万计的“琴童”带动下，正处于方兴未艾的上升阶段。国内音乐厅里的听众，放眼望去，跃入眼帘的都是黑发人，哪里见得有“衰落”的迹象？

但是，如果曾在西方国家有过听音乐会或买唱片的经验，无需进行深入普查和研究就会明白，听众的老化和减少已是不争的事实。欧洲的情况似乎比美国稍好一些，但就总体而论，音乐厅和歌剧院里依然是白发人居多。在宽敞明亮的唱片店中，“古典音乐”这个类目总是被“流行音乐”、“爵士乐”、“世界音乐”、“电影音乐”等等挤在最不起眼的边角旮旯里。至于“古典音乐”中的最新创作——所谓的“现代音乐”或“当代音乐”，虽说“依然有实验作曲家忙不停歇，不时拿出新作……”但也只是“在通风良好、观众稀疏的音乐厅里上演”，赢得几声出于礼貌的掌声。

看来，处于“后现代”条件下的严肃音乐在西方确乎已经身患重病。任何具有文化关怀的音乐人和具有音乐兴趣的文化人，都不能无视这个已经近在眼前的危机。

病根寻源：“现代性”危机

《修补裂痕》一书以无畏勇气和批判精神直面这个危机。难得的是，休伊特作为一个资深的作曲家、乐评家与音乐活动家，在剖析这个危机时，从音乐的内在肌理入手，综合运用社会学、艺术哲学、音乐史学、音乐美学、文化批判等多种方法，从而获得了有效的病理诊断。

作者在全书一开始兜了很大一个圈子——后来我们才发现，这次“兜圈子”所论其实就是正题：音乐的价值判断与音乐的社会功能之间的关联。二十世纪以来的现代严肃音乐之所以出现危机，病因起源不在当下，而是潜伏于所谓“现代性”的肇始之时——音乐价值与音乐功能之间的断裂。在“传统”的音乐生活中，音乐与其完成的社会功能（无论民间的婚丧嫁娶，还是崇高的祭祀礼仪）之间从不分离，因而价值判断也不会出现混乱和偏差。“但在近代的某个时候，认为音乐可以脱离社会功能并随意加以移植的观念开始萌芽”——因为闲暇时间的增多，因为音乐作为“形式本体”的产生，因为仅仅为了愉悦而聆听的观念，因为音乐最终成为了独立的“艺术”——总之，在“现代性”条件下，西方世界中所谓“自律性”的音乐观念不断成型和发展，最终成为音乐艺术界的支配性意识形态系统。（必须指出，在汉语文化界，“自律性”的音乐观念至今并不是共识。）与之相适应，艺术音乐中孕育出了一系列似乎“不言自明”的价值准绳：内涵的深刻性，审美的普适性，文本的支配性，规则的限定性，灵感的个人性，语言的变化性等等。

但可谓“成也萧何，败也萧何”，正是这种“自律性”的音乐意识，导致音乐生产和音乐生活走向自身的“异化”——音乐成为一个独立于人的“对象”，从而服从于不断强化的“规训”，扭曲为“工具性”的存在。其具体表征是，艺术音乐中的“音响材料”被分解为旋律、节奏、和声、对位、配器等等各自相异的“科目”；完整意义上的音乐人则分化为作曲家、演奏家、歌唱家等等彼此有别的“专家”；我们所熟悉的“音乐学院”教学体制正是建筑在上述分解和分化之上——“斑斑裂痕”已经深入骨髓，难怪古典音乐后来会感到周身不适。

音乐获得“自律性”的后果之一是，其明确的社会功能逐渐消解。随之而来，音乐需要在“应景场合”之外寻找新的身份定位。在这其中，社会学意义上的“公共空间”成型是关键性的进程。“十八世纪诞生了新型的‘公共空间’，它比较持久固定，也完全摆脱了附带某种特定功能的‘场合性’：主宰这类领域的是报纸、学术组织、咖啡屋，以及其中最重要的——音乐会建制。”正是通过音乐会（以及歌剧院）这一独特的“现代性”建制，中产阶级掌控了音乐的主动权，并培育出自己的审美道德和价值伦理：以重要的“天才”作曲家万神殿为轴心（特别是从巴赫—亨德尔开始，一路经过海顿—莫扎特—贝多芬—舒伯特—门德尔松—舒曼，并以布鲁克纳—勃拉姆斯—瓦格纳—马勒—理查德施特劳斯压阵的“德意志”伟大族系），以交响曲/奏鸣曲、歌剧/大型合唱为“宏大叙事”重镇，现代意义上的“严肃音乐”城堡终于建构完毕。

但上帝的辩证魔手已经将病毒植入其内。既然音乐作为“自律性”的存在，废除了功能性的“应景意识”，那么它的“公共意义”何在？危险在于，答案出现了巨大的分歧。一方是所谓的“形式美学”派，可举斯特拉文斯基为代表——“在他看来，音乐之外别无他物，其唯一任务就是在人和时间的关系之间创造秩序”。另一方则是所谓的“情感美学”派，以斯特拉文斯基的著名同时代对手勋伯格为旗帜——“勋伯格本人的音乐就在‘用极限的强度’表达‘最深的情感’。”争论的双方各执一端，输赢至今未果。

由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕还不止一处。“早在十九世纪的第二个十年，当贝多芬的中期奏鸣曲问世以后，我们便看到，艺术音乐已超出了业余表演者的能力所及的范围……当音乐爱好者由原来的‘积极参与者’沦为‘被动消费者’时，他们与刚刚萌发的‘新音乐领域’之间本能的、活生生的联系被割裂了。”音乐从一种“公共话语”转变为“私密表述”。于是乎，听众和音乐之间的裂痕已经不可缝合。

如果说上述的音乐病症都是源自肌体内部的病毒发作，那么，自十九世纪末以来，西方音乐因为来自外部“他者”的文化冲撞而产生了进一步的分歧和裂变。十九世纪中叶之前，西方艺术音乐作为一个自足、自为的文化整体，不无傲慢地俯视所有“他者”特别是东方的音乐资源，至多是以友善的心态不经意地予以装饰性的利用——例如莫扎特和贝多芬都写过一首相当著名、但其实乏善可陈的《土耳其进行曲》。随着十九世纪中叶以后非西方“现代性”社会发展的步伐不断加快，“他者”的音乐不仅“日益靠近本土”，而且“最终跨过门槛，登堂入室”。凡此种种都在宣告，在二十世纪中叶到来之际，艺术音乐已经不可逆转地逼近了“分崩离析”的“后现代”局面。

扑朔迷离的“多样性”：“后现代”状况

虽然目前学界对“后现代”的内在性质尚存争议，但“统一性的丧失”作为“后现代”的主要表征，却已成为共识。休伊特哀叹道，“即使在勋伯格和巴托克最不受欢迎的作品中，也回荡着‘西方艺术音乐曾作为一个活生生的统一体而存在’的声音”。然而，转至当下，“音乐的命运在我们的时代注定呈现出‘多样性’的格局”。尽管作者宣称，所有现代音乐的“拯救方案”都是力图想在“多样性”中构建一个具有秩序法则的独特世界，但“其实际音响却往往是非常个人化和地方化的……它们各自所构建的世界在一定程度上是彼此排斥的”其后果是，剥夺了音乐中的“身体”（body）维度——所谓“身体”，这里指的是一种经过社会建构的人的感官文化积淀，如“圆舞曲的微妙摇曳，进行曲的坚定步态”，以及调性终止式中“欲望和解决”中隐含的“情欲效应”。而“身体”的维度一旦中断，音乐与社会现实的联系和沟通必然陷入瘫痪。

但“后现代”的全球化进程正像癌细胞一般在无情扩展。在过去的大约三十多年里，艺术音乐在世界范围内普遍呈现出惊人的多样性。”就地域覆盖而论，“以欧、美两洲为根据地，日本是边区村落，在拉丁美洲有一小部分活动……当苏联解体时，不少曾经鲜为人知的作曲家突然引起了广泛关注……数年后轮到了中国，突然之间我们听到了谭盾和盛宗亮的声音”。以风格幅度而言，“艺术音乐呈现出了‘跨文化’的全新面目……它向世界敞开了怀抱，随心所欲，不拘一格地吸纳着各种资源——无论高下、不分东西”。亚洲的、非洲的、大洋洲的、爪哇的、中国的、日本的音调和节奏，乃至西方巴洛克的、文艺复兴式的材料和风格，以及女性主义的理念和思路，悉数进入到音乐创作家的视野中，不仅可能共存于同时代的音乐作品中，甚至可能出现在的同一个作品中。

如此丰沛而混杂的饮食，这样自由而失重的存在，这是没有主题的狂欢盛宴吗？还是无人倾听的嘈杂喧闹？在这些杂乱无章的实践背后，“古典音乐”内在的“统一性”究竟何在？休伊特冷冷地写道，“唯一的‘统一性’只在于建制方面。正是同样的管弦乐队，同样的钢琴家，同样的基金会，同样的文化部门，同样的私家赞助商，以及同样的演出（播）场所——演出场地和广播电台——等建制把勋伯格、费尼霍夫、谭盾和迈克尔·道尔蒂（Michael　Dougherty）联系在了一起”。休伊特逼问，如果“建制”不能作为艺术音乐统一性的内聚力核心，那么，这个至关紧要的核心又应该从何处找寻？于是，他提出了一个有点新奇的概念范畴：本真性（authenticity）。

可惜，在笔者看来，这个概念不仅暧昧含糊，而且软弱乏力。休伊特并没有对这个概念进行准确而周密的限定和论述。所谓“本真性”，似乎指的是一种“货真价实的”、“不必依靠任何他物而具有独立解释价值的”、“深刻的”、“别出心裁的”、“地道纯正的”品质，是一种“看待音乐材料的积极意念，浸透着形式创造的意味”——这里，我们看到，阿多诺的身影不时闪现。正是阿多诺，在他的代表性论著《新音乐的哲学》中宣布，现代音乐的孤立、刺耳恰恰是这种音乐的存在理由，因为这种孤立、刺耳正是“现代性”社会的本质反映，而平庸的一般大众对身在其中的困境却麻木不仁。

调性复归：正道还是迷途？

然而，恰恰在阿多诺逝世（一九六九年）前后，世界范围内的严肃音乐走势却出现了重大的方向扭转，其突出标志是：“调性”复归。“调性”（tonality）作为西方音乐的语法/表述系统，经过几百年的高度发展，至十九世纪末开始趋于瓦解。经过“无调性”和“十二音体系”的拼杀，到二十世纪五十年代，“调性”的死亡似乎已成定局。但历史开了个不小的玩笑，就在“调性”行将就木的当口，它却出现了强烈的反弹。

不少人热切地欢迎“调性”复归所带来的音乐“表现性”的回升。的确，由于“调性”的带动，音乐中的“传统”和“记忆”获得复苏，现代音乐开始有了“人气”，当代音乐逐渐增加了“温度”。一九九三年，波兰当代作曲家戈雷茨基的《第三交响曲“悲歌”》（作于一九七六年）荣登西方市场中的古典唱片排行榜首，当年销量达上百万张之巨。这一事件或许可被读解为当代艺术音乐发展的一个暗示性标志：在这部作品中，作曲家以传统调性/调式和声为语言主线，全曲贯穿哀怨、抒情的浪漫式如歌旋律，旨在表达对二战期间死难者的伤感怀念。在经过了多年现代音乐阴冷、刺耳、怪诞、奇异的音响之后，听众突然听到一个当代作曲家居然敢于写作如此“悦耳”的交响乐作品，不禁有些“喜出望外”。

但是，休伊特却以忧心忡忡的矛盾心态看待眼下这个由于“调性”复归而带来的更加复杂的局面。他警告，“调性”本是历史建构，承载着文化重负，而不是什么自然给定。因而，重新启用“调性”而不顾及这种语言体系中的文化/历史内涵，所造成的恰恰是“本真性”的丧失——因为“本真性”所要求的，正是音乐语言材料和当下文化处境与社会语境的关联与贴合。为了廉价的“可听性”，向实用的“表现性”投降，这是放弃使命和责任。

由此为基点，休伊特一一评点最近几十年来西方音乐创作中的代表性潮流和人物，毁誉不一，喜忧参半。从美国兴起并产生很大辐射影响的“简约派”到“后简约派”的代表性人物菲利浦·格拉斯（P.Glass）和约翰·亚当斯（J.Adams）；与此异曲同工的是来自欧洲的所谓“新简单性”，如英国的塔文纳（J.Tavener）和爱沙尼亚作曲家帕尔特（A.Part）……他们的“后现代”倾向是将传统调性与当代意念以一种奇特方式予以结合。第二条“后现代”路数，则是在“调性”/传统与“无调性”/现代之间构成对峙和碰撞——在此，音乐风格本身变成了音乐组织的材料。苏联重要作曲家施尼特凯是这一路数最著名的代表，他用极端方式将传统调性语言推向令人不堪忍受的极限。

在上述两种试图打通传统和当代、连接“调性”与“先锋”的举措之外，还有第三种更具“后现代”性格和意味的举动：“跨界音乐”的兴起。“跨界”（cross-over）的范围，不仅在流行和古典之间，也在东方和西方之间，正所谓“无论高下，不分东西”。随着数码采样的技术成熟和拼贴手法的广泛运用，可以毫不费力、“便捷而且便宜”地将来自世界任何地方的、属于完全不同背景的“音源”混合在一起，构成一场“众声喧哗”的“跨文化”/“跨时空”对话与交流。至此，休伊特几乎有些按捺不住，他怒斥这些不负责任的“多元文化”表面文章是“以同样的漠不关心的态度吞噬着万事万物”，它们不仅“蹩脚”，甚至“有害”。

诊治药方

面对古典音乐自“现代性”发生以来就已经出现的多处“裂痕”，希冀开出“药到病除”的“灵丹妙药”，绝非易事。在当代的“后现代”条件下，严肃音乐一方面受到“消费主义美学”的腐蚀，另一方面又遭到民主社会中普遍针对“精英优越论”的抵制，真可谓腹背受敌。作者休伊特的笔端不时透出这位竭力维护古典音乐尊严的西方知识分子的内心焦虑与不安。他在不停地发问——音乐的“完整性”、“统一性”和“本真性”是否还有可能重建？难道我们能将艺术音乐的未来方向完全托付给作曲家随意的个人选择？更加严重的质问是：“古典音乐这个类别是否依然具有价值？我们的文化是否还需要古典音乐给予的那种‘深度’……古典音乐（是否）在某种意义上正在消失……”

休伊特坚信，古典音乐在未来仍然能够岿然不动，因为它的内涵“深度”无可替代，它是“西方精粹”的结晶，它以理性、民主和传统为基石。在书的最后，他终于开出自认能够医治古典音乐病症的三剂良药：第一，为了诊治二十世纪现代音乐创作背离传统而造成的“体质虚弱”症，音乐必须和自身的过去/传统发生更加紧密、更加深刻的关联，这是“恢复它完整生命的实质性一步”；第二，为了摆脱严肃音乐长期以来与当下时代隔阂所产生的“乏力贫血”症，音乐应该努力“与时代合拍”，不仅与“本土音乐”进行沟通，而且也与当代的形式、技术与生活发生联系，由此才能“获得实在的生命力”；第三，为了纠正当下的艺术音乐因缺少听众参与而带来的“消极被动”症，普通民众应以更加积极的姿态参与到音乐实践中，“只要人们借助手指和喉咙来感受音乐……当歌唱和演奏确乎成为生活的一部分时，人们将真正懂得如何聆听音乐……音乐才能复苏为一种‘具备抵抗力的材质’”。

这果真是确会生效的治病良方吗？恐怕一时难以做出定论。其实，休伊特已经承认，“前景固然美妙，但无疑它只是一种空想……即便无缘梦想成真……我们也至少要对这种可能性怀抱几分想象，这种可能性正是古典音乐对我们的价值所在”。可能这也正是这本著作对我们的价值所在。全书的语调混杂着悲叹和反讽的口吻，但贯穿其中的却是一种对古典音乐一往情深并深信不疑的“乌托邦”精神。书中并没有对所有的“疑难杂症”都进行观察和诊断，我们也不能指望这本论著能够成为严肃音乐在未来的行动指南。但作者确乎提出了一系列值得进一步思考和讨论的重大命题，逼迫我们正视严肃音乐的当下境况和未来命运。

本文作者

杨燕迪，音乐学家、音乐批评家、音乐翻译家。现任上海音乐学院副院长，院学术委员会主任，贺绿汀中国音乐高等研究院执行院长，音乐学教授、博士生导师。兼任中国音协理论委员会副主任，中国西方音乐学会会长，中国音乐评论学会副会长，中国音乐美学学会常务理事，《人民音乐》副主编，上海市政协委员，上海音乐家协会副主席，上海市美学学会副会长，上海市翻译家协会理事。

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