当这些吉他作品真的被改成管弦乐之后，我们就知道该怎么去弹了……吗？

“吉他就是一个小小的管弦乐队！”这句话是爱好者们常挂在嘴边的，用以捍卫吉他在整个音乐世界地位，表达其无穷魅力的法宝。最近一段时间教学和演奏的心得，使我对这句话有了一些思考，故特撰此文与诸君分享。

对于这句话，我认为听琴人和弹琴人应有不同的认知。如果一位欣赏者在听完一段吉他音乐以后由衷地如此这般赞叹，那么很幸运：他听到一个上乘的演奏版本，同时也表明，他有着对于音乐敏锐的感知力。但是，对于弹琴的人来说，你必须深刻理解这句话，并且将它切实落实到你的演奏中去，才能作为一个音乐信息输出方把自己的吉他演奏变成一个“管弦乐队，”要不然，你的演奏将永远无法被聆听者们评价为“像一个小小的管弦乐队。”换言之，这句话其实是一个吉他演奏者的技术评判指标——你的认知和演奏技术到达了一定的专业高度，才能将吉他表现得像一个“管弦乐队。”而要做到这样，其实涉及到大量的左右手技巧动作，对于这些动作的切实执行，决定了一个演奏者水平的高低。笔者今天就试举三个例子来为大家展示吉他演奏中那些“乐队化”的要素，同时，这三个例子中用到的技术动作本身也是很多弹琴的人忽略，做得不尽如人意的地方。

一．理解柱式和弦

当我们在吉他谱中看到一个柱式和弦时，我们应如何去理解它从而指导我们形成对它的演奏方案？根据我的观察，大部分人在演奏柱式和弦的时候采取了相对单一的表现方式——饱满而有力的顿奏。饱满是为了音色厚重，有力是因为音量大，那么如此这般的结果就是，这个和弦被演奏的瞬间形成了一个向下的，有顿击感的音感，用拟声词来指代就是：“砰！”但实际上的情况是怎么样呢？我们来看下例：

这是索尔作品31第三首D大调练习曲的片段，图中第三小节的那个和弦要怎么弹呢？很多人都是下意识地用上文提到的饱满有力去表现，甚至强调“你看，这是在重拍上！”那么我们来想象一下，如果把这段音乐改编成符合索尔风格的管弦乐可能会是怎么样的呢？于是我试着做了如下实验：

弦乐组是管弦乐的基底和框架，而索尔所有的作品，都很容易能改编到弦乐合奏上。索尔虽然被誉为“吉他上的贝多芬。”但是我认为这指的是他坎坷的命运与贝多芬有相似之处，但是两者的音乐表达方式却是不太一样的——不同于贝多芬神经质般的呐喊，索尔更接近莫扎特那种基于古典主义审美框架的表达——节制，优雅，内敛，深沉。我一直认为，演奏索尔的作品，动态处理上是很少有情况超过forte的，这也正印证他是一位杰出的吉他音乐家，因为吉他真正美妙的动态区间就是不超过forte.

从上述视频中，我们可以看到，弦乐队在处理这个和弦的时候，是一个上扬的过程，是在短时间里做一个渐强。这非常地弓弦乐器化，在表现抒情旋律时，这是最常见的手法。那么在这个和弦被奏出的那一瞬间，其实音乐的动态等级是很低的——大致在piano到mezzopiano之间，这一拍不是重拍，我们不能弹得“砰砰”作响。虽然吉他作为弹拨乐器没有办法做到单音渐强，但是我们也不能把吉他弹得每个音都重！很多人在阅读柱式和弦的时候，弹拨乐思维使得他们只关注和弦被写在谱上的那个点位，而忽略了这些音延续的时值以及因此而产生的它们的运动方向的问题。其实柱式和弦这个称呼不太精准，真要说我觉得应该叫“框式和弦，”被记录在五线谱上的柱式音符只是框的一条边，而后面还有一个面去表现整个和弦的走向，从而决定这些音符应该以一种什么样的起始方式被奏出，简单总结——它是有弱有强，有软有硬的。它需要我们的右手能够养成各种力度的拨弦来应对，而不是无意识的大力出奇迹，这是右手技法的重要一环。

二．理解单延音

在巴赫时代，就有着所谓“记谱法偷懒”现象，我们把这种做法美其名曰：“隐伏声部。”在巴赫的大小无伴奏提琴组曲中，大量充斥着看似一条单音旋律，其实是两三个声部混合的现象。老师都会以一种微妙的态度对你说：“你看，其实这个音啊，跟那个音才是一条线，与它相邻的音那是别的声部。”然后脸上露出一副给你揭晓了宇宙奥秘的表情，这个时候你聪明点就该摆出一副“噢！原来如此，这下我大彻大悟了”的表情回应他。然而，作为同为作曲者的我，站在创作实践的角度想要“以小人之心度君子之腹”一下，很有可能是因为灵感转瞬即逝，作曲家没有那个闲工夫去修正乐谱上音的实际时值，总是想着以最快速度把脑子里的音位排列赶紧写下来。所以这就造就了很多读谱上的问题。

这个谱例，出自索尔作品35第二十四首E小调练习曲，从谱面上看，这就是一个简单的分解和弦结构，但如若你弹过这首，就会隐约感觉到，会有一个模模糊糊的旋律存在。于是我再一次将它改写成了乐队版本：

答案呼之欲出，最高音域的那个单音其实是长音旋律，这是一个三层结构的音乐织体，而在吉他谱中，这个长音被简写成了一个十六分音符。于是，问题就来了。对于程度较浅的演奏者，他们可能直接忽略了这个音的真实时值，他们会不加区别地，以一种无意识的状态顺着音乐，快速的用手指拨弦然后把这个音混在了整个分解和弦之中。程度稍好的演奏者或许会意识到旋律的存在，他们会用一个经典的，在吉他上用以表现旋律音的方法去处理——靠弦。然后你就会听到这个音要么被弹成了“砰”，要么就被弹成了“咚”，靠弦，作为一种顺着上文提到的饱满而有力的逻辑所产生的拨弦方法，不可避免地加强了吉他弹拨乐器的特性，稍不留神，我们弹出来的音就会充满颗粒般的顿感。但是，站在音乐的角度来看，一个单延音，既然是延音，不管它在什么乐器上，都该被处理地尽量接近它本来的面目。

其实靠不靠并不是关键，关键是当你明白了这里必须尽量制造延续的效果（虽然吉他是个弹拨乐器）后，你如何改变自己的手指拨弦动作来达成目标。音乐工程专业里有一个专业术语可以帮助我们解决这个问题——ADSR, 我们用合成器发出一个声音的全过程用所谓ADSR包络来概括，他们分别是Attack, Decay, Sustain, Release. 我把它翻译成吉他拨弦的术语，实际上就是拨弦力度（与A对应），在弦时间（与DS对应），离弦速度（与R对应）。大部分的吉他演奏者，对于拨弦，总是在拨弦力度这个阶段打转，这也是为什么会有靠弦与不靠弦的争论，人们总是把注意力放在怎么把吉他弹响声上，于是产生了靠弦法，压弦，垂直拨弦等理论。但实际上，拨弦力度只是整个拨弦过程的一个环节，如果你希望用你的右手弹出复杂的，情感要素微妙的音，真正理解拨弦的ADSR是很重要的。关于这方面的理论探索太过于冗长，就不在此篇赘述，我们就简单说一下，如果我们要拨一个弦乐延音，我们要如何去做。

首先，和上一节柱式和弦中提到的一样，这首索尔的旋律音是一个上扬音。所以我们在拨弦力度的选择上，不宜太强，对于拨弦乐器来说，一旦拨弦力道太大，越过了forte的等级，音就会产生向下锤击的感觉。第二点，对于在弦时间，其实如果是长延音，我们可以延迟我们的手指过弦的时间，让自己的手指顺着拨弦的角度，在弦上以一定的压感滑行一小段时间而不是立刻就是过弦，并且控制好手指离弦的速度，这一点也是很多人忽略的。百分之八十的吉他演奏者永远以一种无意识的，单一的过弦速度离开琴弦，实际上这是很欠考虑的。如果你在弦时间长，那么你的手指就会以中慢速离弦，手指在离弦之后依然会在空气中画出一个四分之一弧度，如果你拨弦力度大，在弦不停留，那么离弦也是非常高速，这样拨出来的往往是果断有力的音。所以，接触，在弦，离弦这三个过程连续有机的结合，才能完整诠释一个拨弦动作，这其中手指可以控制的变量远比我们想象地要多。

三．理解音色叠层

里奥·布罗威尔(Leo Brouwer)曾经和他的友人这么说过：“如果我在比赛中，听到一位选手将两句重复的乐句弹得一模一样，那我一定淘汰他。”没错，相同就要变化是很多音乐老师不厌其烦地教导学生去做的，最显而易见的音乐处理方法。但是，很遗憾，即便是专业领域里，也有大量的演奏者很难时刻做到这一点。对于这个问题，它有意思的点在于，有时候并不是演奏者们不知道该怎么做，而是他们没有意识到，在这一刻，必须去做。而真正解决这一问题的方法，依然要回到对于乐谱的理解中去。

这个谱例来自于华金·罗德里格著名的小品Junto al Generalife, 这是一首国际比赛中常见的曲目。这两小句虽然在吉他上几乎只有一个半音上行的La不同, 但如果把它改写成管弦乐，我们不妨一试： 

在管弦乐配器法里有一种叫做Layering（叠层法）的方法，就是相同的两句乐句，我们可以为后面出现的重复乐句叠上别的乐器（往往是威力更大的乐器）来使得音乐情绪向更高涨推进。在这个例子中，分解和弦般的乐句第一次出现时，我们用双簧管这种比较柔和，暗淡的音色去表现，而到了第二次，本来在吉他谱上同样音域音高几乎相同的旋律，我们就换成了小号，短笛这种更具有穿透力和威力的乐器去加重音乐的情绪，同时弦乐渐强的震音，铜管威严的长音，以及定音鼓密集的鼓点，使得整个音乐的气势一下子就被拉抬起来了。而这两小短句乐句因为使用乐器的不同，在功能和情绪上呈现递进关系，它们是不一样的。在管弦乐中，因为多样的乐器交叠使用，使得音乐作品色彩丰富，而音乐简化到独奏器乐作品中，除了作曲家特地为了表现独奏乐器音色美这个点之外，其实很多地方，谱面虽然简化了，但是管弦乐丰富的音色思维，是不应该被割舍掉的。这也是为什么那么多伟大的演奏家反复强调——学音乐的人应当多听管弦乐作品，多了解别的乐器。大钢琴家诸如里赫特，吉列尔斯，吉他家诸如朱利安·布里姆，约翰·威廉斯都无一不反反复复，语重心长地强调这一点。那么当你明白了一条看似普通的乐句，其实可能是用一种甚至几种不同的乐器去表现这个道理，你在演奏的时候怎么还好意思把它弹得一模一样呢？你一定会想办法驱使你的右手做出一些音色，音量甚至速度上的变化。这，才是真正的基于理解以后的音乐处理。

四．结语

今天我们讨论了，如何真正以管弦乐思维去阅读吉他作品，从而反过来指导我们更好的精进吉他演奏技艺。对于一个吉他演奏者来说，要让自己真正做到把吉他变成一个“小小的管弦乐队”是一件很有挑战的事，需要经年累月的积累和思考。同时，基于这一点，我们可以推演出两个对于演奏者来说，至关重要的观念——我们究竟如何界定吉他演奏技巧，以及什么才是音乐性的根本。

很多学琴者容易把手指机能等同于吉他演奏技巧，在他们心中，弹得响，弹得快，就代表技巧高超。其实，如果你对音乐表现有了更深入的理解之后，就会明白，这只是吉他演奏技巧的一个维度而已，真正难的，是基于音乐表现而要求手指做出的各种细微的动作变化，这些技术动作并不是以速度和响度为导向的，而是以音乐所要传达的情感为导向的，这些才是真正能与听者产生共鸣的要素。当然，弹得快也能调动人类的情绪，但窃以为这和看猴戏有着微妙的联系，真正的情绪共鸣，大多来自于演奏者细腻的手指变化拨出的意味深长的琴音。

再者，对于音乐文本的解读与思考，才是指导我们演奏的关键。很多的乐器演奏教学，其形式停留在对于教授者动作和处理的模仿上，知其然，不知其所以然。弹得轻或是响，弹得快或是慢，弹得抑或是扬，弹得顿或是挫？全凭老师的示范，更有甚者，拿现成的唱片让所有学生依样画葫芦，就是说不出为什么要这样做。相同一份乐谱，不同的人去阅读，所能获得的信息量是完全不一样的，有的人只能看到音高节奏，有的人甚至能读出生老病死，世事无常。不断精进自己对于乐谱的解读，再找到把这些变成指导我们演奏的手指动作的方法，才是一个乐器演奏者需要终生学习的东西。它的起点是思考，而不是反反复复的机能训练。现在连体育人都不这么练了，不信你去问问那些世界冠军，练体育要不要动脑子，更何况我们音乐人呢？

音乐的确是关乎于肢体动作的“运动”

但是不要让你的身体控制了你

你才是你身体的主人

林幻奇

2021.10于上海，大宁