让钢琴说中国话

说起中国钢琴乐，很多人会想到朗朗、李云迪、王羽佳。究竟谁技高一筹？恐怕粉丝们吵上三天三夜也争不出个结果。不可否认，在中国，钢琴是最为普及的西洋乐器。从学龄前儿童，到退休老人，各种年龄层次的学琴者都有。

然而，这样一件最能体现，西方古典音乐精髓的乐器，要植根华土，入乡随俗，可没有那么容易。百年来，这个命题一直高悬在，所有为钢琴写作的，中国作曲家的头上。

近来来，一个值得关注的现象是，中国钢琴作品，似乎正从我们身边慢慢淡去。即使那些众人交口称赞的《牧童短笛》、《山丹丹开花红艳艳》、《彩云追月》、《皮黄》等作品也是这样，更别说一些新创作的作品了。

虽然鼓励中国钢琴原创作品的比赛，举办了不少，可问题是，这些作品除了在获奖音乐会上被演奏以外，就再也没有什么露面的机会了。

其实，要讨论所谓的“中国钢琴作品”这个概念，先得看看“中国”的定义。它即可以是在限制一种音乐风格，又似乎是在限制参与者的范围。这似乎是在考验，中国原创钢琴作品的开放度和包容度。

事实上，东方的神秘文化，长久以来一直吸引全世界的关注。小提琴奏出克莱斯勒的《中国花鼓》，《图兰朵》中的歌队唱出的“茉莉花”旋律，柴科夫斯基芭蕾剧《胡桃夹子》中国娃娃的舞蹈，都勾勒出中国风情的轮廓。

近年来，很多西方作曲家来到中国寻觅灵感。他们表现出对中国风土人情的浓厚兴趣，热衷于用音乐写出自己的感受。

当然，没有人比中国人自己，更了解自己民族的文化内涵。但是在美的事物面前，人们情感是共通的。当面对音乐这一世界语言时，我们大可拿出海纳百川的包容心态，不必在乎说出这种语言的人究竟站在何处。

还有一个现实情况，我们不得不关注。对于 20 世纪中期以前的作曲家来说，写作键盘乐作品，是一项非常重要的工作。那时，现代钢琴的音响效果具有强大吸引力，演奏家和作曲家大多合为一体。

贝多芬、肖邦、李斯特一直到拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫都是超一流的钢琴演奏者，他们对钢琴技巧了如指掌，谙熟技术与音乐表达的合理性，钢琴作品占据了当时音乐创作的很大部分。

可到了当代，随着作曲家与钢琴家职业的完全分开，不再有那么多作曲家专门为钢琴创作。交响乐队作品强大的表现力，能更充分展现创作者的乐思，也给了他们广阔的技巧施展空间。

各类独奏乐器作品数量都在减少，一方面在于创作者的关注点转移，另一方面也在于作品后期的推广与传播。一部好的作品，首先需要打动演奏家，让他们找到共鸣，乐于为作品付出，继而才可能打动观众，被更多人认可并记住。

历史上不乏这样的例子，很多作品在创作时并未引起关注，但在一些演奏家的不断推动下，更多人认识并接纳了这些才华洋溢的音乐。

可现在，我们很难听到一场完整的中国作品钢琴音乐会，很难看到一个关于中国作品的大师班，很难找到一位中国作品的权威演奏家，高质量的中国钢琴作品唱片少之又少，包括乐谱的版权保护等问题，更是甚少有人问津。

中国风格钢琴作品的创作，考验的不仅是作曲者，更是参与到音乐传播过程中的每一环节、每一个人。好的作品，只有在好的环境下，才能应运而生，没有演奏者的带动，没有聆听者的土壤，作曲家就没有精神动力。

在有人创作、有人出版、有人演奏、有人欣赏、有人经营、有人运作的良性循环中，音乐的社会传播才具有意义，音乐创作才能进入自发的活跃的繁荣阶段。

有数据显示，现在钢琴在中国的普及程度非常高，3000 万琴童的数字，甚至已经超过了欧洲一个国家的人口。未来，中国的爱乐者和音乐从业者数量，可能达到一个历史高峰。

希望这样的环境为我们带来的，不是中国钢琴音乐的继续萎缩，而是更多人将钢琴的平均律，与中国的水墨画相互融合。在几个世纪之后，仍有人演奏勾勒出中国风情的作品。