石叔诚：开拓音乐想象力，先问自己“像什么”
吉他音乐史
来源：沈阳学吉他网 发布：刘巍老师 阅读：次
发布时间：2012/7/10 7:41:38
在古代的神话和传说中，有许多把音乐的创造神格化。掀开中国古代著作《山海经·大荒西经》，我们可以看到如许一段笔墨：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下（皆天帝乐名也，开登天而窃以下用之也。开筮曰：‘昔彼九冥，是与帝《辩》同宫之序，是为《九歌》。’又曰：‘不得窃《辩》与《九歌》以国与下。’）” 而在唐朝吕温所写的《乐业虚赋》这篇文章中，作者更形象地描述了音乐的产生：夙昔圣人为了使寰宇之气雷同，万物之神宁静，上下之位牢固，先天之性安定，便让那玄关暗暗开启，和气默默流动，众器因而皆唱，万民其乐融融。这音乐静而不止，澹泊无比，它有非象象，在那无际之际，风行于有道之时，流传于无为之世；这才能杳杳缓缓，周流六虚，充满于始寂，响震于太初。铿锵之声从此回荡于百姓之心，一人之德从此便有了鼓舞之功。这是中国。德国S·F·兰德欧在他的《音乐起源论》中也曾如许说道：“原始音乐中，更显明地表现出艺术与非天然、非实际性的紧密联系。原始宗教中，音乐跳舞被视为天主赐予之物。如一个澳洲部落所传说那样，第一小我给后来创造出来的人们传授悉数仪式、跳舞、音乐，另一个部落的善神传授响应的歌曲给巫医们。我们已谈到，宗教和仪式歌曲在几乎所有的原始民族中占有了凸起地位，到处可见音乐与定期、尊严的巫术仪式形影不离”。
随着比较音乐学和音乐史学的研究急速前进，很多比曩昔更明显的关于音乐起源的学说，纷纷而立。下面我们就从音乐史的立场，来谈谈音乐的种种背景。
当时，像贝壳制的吹奏乐器和骨制笛子等管乐器，都是为了达成某种宗教性的目的或者魔术性的目的而使用的道具。当然对于能弹奏出肯定音阶而音响寂静的弦乐来讲，它的音质和音的组合，好像是人类最初为了追求“音”的快乐而使用的一种道具。
比利时闻名的民族音乐学者巴鲁·寇拉说，初期的音阶组织大致馍以分为两大类：一为三度重叠的构造，一为四度重叠的构造。前者是乐器的起源，后者是声乐的起源。他说，此种音程组织，是从弓乐和口琴发出的音列所得出的效果。在欧洲一些古老柔和的民谣里，我们常会发现许多具三度重叠情势的音组织，萨库斯认为，这种情势的音感，是使欧洲产生三和音、大调和小调的基盘。今日，只要我们来看看我们使用的音阶、和音与弦乐器之间的关系，就可以知道，这是一个任你切也切赓续的深切联系。
所以，我们对歌曲演唱、器乐演奏的各种不同情势以及有关乐器演奏技巧等方面的情况几乎没有任何依据可循。
令人欣幸的是，考古学家们在乌鲁的墓地，挖掘到几件乐器的实物和几张描绘音乐情景的美术品。经过鉴定，它们的年代大约在公无前3500年左右。这些古物的出土，使人们对当时乐器的构造，有了相称程度的了解；同时对照当时的楔形笔墨的文献，人们推知出了这些乐器的个别名称。
在苏美尔人使用的乐器中，有六种不同的体鸣乐器：双管的木管乐器、角类的金管乐器、贝壳类的吹奏乐器，弦乐器有竖琴、利拉琴（LYRA）、鲁特琴（LUTE）。
苏美尔人使用的竖琴，是在一种胴体颀长的弓形物上糸上弦线，这种弓形竖琴在公无前2000年左右就完全消散了形态，而变成一种立形竖琴。
美索不达米亚再次对埃及的影响，是在新王朝征服美索不达米亚之后。此时，埃及的美术资料上，开始描绘前所未见的各种弦乐器，如竖立的竖琴、利拉琴（鲁特琴）等。在埃及的所偶然代里，常见的弓型竖琴，大致馍以分为三种类型，即挺立式的大型竖琴、新王朝的小型竖琴、中王朝的肩型竖琴。这种弓型竖琴究竟是从苏美尔传入埃及的，照旧从埃及传入苏美尔的，至今还没有确论。
其次，再看看鲁特琴。这种在埃及出现的鲁特琴与在美索不达米亚出现的鲁特琴，就它们的构造而言，大致雷同：弦数，同为2弦；同为一小胴体，长棹上都有多数的把位（琴格）。唯一不同的地方，就是棹柄和胴体的固定方法：美索不达米亚典型的鲁特琴，它的棹柄一向延长到外观板的尾端，然后在其稍微凸起的尾端固定住；而典型的埃及鲁特琴，棹柄也在外观板的上端，然而，它在中途就结束了延长，外观板上面有显明的皮质物，缝绑着棹柄。
希腊从神话时代开始，就对音乐与艺术极为正视。从公元前3200至前1200年的“爱琴文化”时期，人们从当时的墓穴画里得知，那时人们的音乐生活，多是用讴歌和乐器演奏相伴的歌舞或跳舞。人类自埃及、美索不达亚进入希腊时代后，音乐开始有了科学化的研究；而后，在公元前776年，第一届奥林匹克大会召开时，也正是希腊及其领属的小亚细亚（今土耳其）沿岸，音乐分外发达的时期。
古希腊的音乐剧很繁荣，闻名的悲剧作家与作品，如埃斯库罗斯（公元前525年——前1456年）的悲剧〈被缚的普罗米修斯、〉索福克利斯（公元前496年——前406年）的〈俄狄浦斯〉和欧里庇得斯（公元前480年——前406年）的〈伊斐姬妮在陶里德〉、〈伊斐姬妮在奥里德〉；闻名的笑剧作家与作品，如阿里斯托芬（公元前450年——前388年）的〈阿卡奈人〉。
罗马在公元前753年建国以来，就已经征服意大利全境。公元前三世纪，又清除了强国加太基（CARTHGIANS）。到公元前二世纪时，已吞并了希腊到小亚细亚诸帮。公元前一世纪到公元三世纪，征服了整个欧洲大陆，于是表现了前所未有的豪华景象和壮观版图。
古罗马的帝王贵族和奴隶主们都过着奢华的生活，音乐就是他们消遗作乐的紧张玩艺儿。罗马的音乐、戏剧、文学和美术，全都是从希腊直接输入的。希腊的奴隶们，有很多被收养在罗马的贵族家中，其中有些奴隶就以演奏音乐和舞蹈来为主人服务。
随着时代的发展，古罗立刻流社会的女子，开始热衷于学习音乐。女孩们在家里或黉舍都要接受音乐课程，学习演奏利拉琴。而当时游呤诗人和富豪家的奴隶们昼夜一直的演奏和讴歌，也令附近的居民无比的烦恼。
中世纪的欧洲音乐尚未完成完备的和声，还属单音旋律；从十五、六世纪到文艺中兴时代，欧洲的乐器，对音乐体现的对象，也还没有发展成一个完备的形态。然而，早在七，八世纪时，东方诸国就把绢丝的乐器传入了中国；在亚历山大时代黑利尼兹姆文化的影响下，在印度也有许多文化交流的印迹，因此，在东西方文化交流中，以弦乐器占先的东方诸国对于欧洲乐器的发展，是不能抹杀的。
下面，我们把中世纪的弦乐器群，做一个大致上的区分。
这种鲁特琴棹柄的长度约呈共鸣胴的三倍左右，琴弦是铁弦和羊肠弦混合使用，棹上附有琴格，多用匹克弹奏。
这种鲁特琴起源于印度，后流传到丝绸之路的中间，也是铁弦和羊肠弦混合使用。
吉他型之弹弦乐器
即三世纪时在土耳其米兰壁画上出现的鲁特琴，和桑达·玛莉亚赞歌集的密画中出现的拉丁风吉他。
水平放置的多弦乐器
此种多弦乐器，我国称之为瑟。起源于波斯。铁弦。弹奏时，以两支小棒鸣声。我想它也许是我国洋琴的前身吧！
属罗达（手琴），以竖琴等为代表。
目前还无法确定人们是从什么时候开始用“吉他”这个字眼来定义这种具有独特声、形的乐器的。吉他在阿拉伯文中叫“KITARA”而阿拉伯文的这个名字则来源于希腊文的“KITHARA”，即“希他拉琴”（吉他拉）中国字“吉他”原为英语“GUITAR”的译音，是近代各国普遍使用的名称。“TAR”出自梵语，在波斯（今伊朗）及北印度，是“弦”的意思。梵语“4”叫“CHATUR”当代的波斯语叫“CHAR”，于是“CHARTAR”这个字的组合即为“四弦乐器”之意。QUITARRA（吉他拉）为西班牙古语，今日西班牙又称吉他为GUITARRA；法语为GUITARE，德语GITARRE，意大利语CHITARRA，葡萄牙语RIOLAO。
自古以来，，想把鲁特琴糸的弹弦乐器，做一个明了而详细的分类，实在是一件难上加难的事，即使是专家学者，对此也是无可措手。而萨库斯的“长鲁特琴”“短鲁特琴”的分类，解决了这一困难。根据萨库斯的分类法，我们就可以脱节其它乐器因名称紊乱而带来的困扰。
最早的鲁特琴是各式各样的长颈乐器，并且只有极少数的琴身是从圆形或梨形衍化而来。众所周知的这种长颈鲁特刻画在阿拉贾许于克（ALACA HOYUR）的赫梯人（HITTITE）遗址中，它的侧面向内弯曲；但总的外形和吉他不同，由于弯曲弧度几乎延长到了整个琴身，而另一方面又缺少吉他所特有的上下两半琴身的充分弯曲。类似吉他外形的共鸣箱出如今古埃及的长颈鲁特中（有人曾用一个腰状的葫芦诠释它的外形），不过它们没有保留在以后的长颈鲁特中。
乌德这种乐器形若半梨，琴颈上面没有弦枕，装有四副双弦，用木拨子弹奏；后来又增长了一副双弦，用鹰的羽翎代替了木制的拨子。
然而，假如鲁特琴想要演奏多声部对位法音乐，或者是较单纯的情势，首先，它必须制止使用匹克物弹奏，而改用右手各指分配自力演奏；其次，在演奏时，某些音也必须有某种程度的持续，这和民俗乐器的即兴演奏是判然不同的。有了这种明确的目标和清晰的熟悉后，鲁特琴奏者的技术、乐器的制作方法，才开始步入正轨。自从欧洲有了多声部音乐，人们就在期待着一种完整的鲁特琴的出现。但是，这种情势整然的音乐绝不许可浮杂的即兴演奏，因此，必须有精确的规律与均衡的保持，在这种情况下，一种暗示音乐演奏的乐谱，随之诞生了，这就是TABULATURE，即图式记谱法。
这种记谱法与声乐曲有所不同，它是把音加以细分，使之复杂化的一种（器乐曲）记录方法。通常所使用的五线谱，我们用眼睛就可以直接看出音的高低与长短等等，但是图式记谱法就不是用眼睛可以判定的了，我们无法读谱，由于它只是一种即兴演奏时运指的记谱法。
如今我们就来分析一下这种图式记谱法。
以上所论述的程度，从图示记谱法上，大体还可以诠释，但是碰到各声部搀杂混的情形，诠释起来就相称麻烦了。
讴歌伴奏部分，则在其谱面中，用红色字分别透露表现。在西班牙大体上也都相沿此种方法。
（各国图式记谱法略）
这种图式记谱法，在管风琴上也随着乐器构造的不同而有各种不同的写法。
图式记谱法的备忘作用使它很快流行于各地。从十五世纪开始，这种记谱法，分外是鲁特琴、比维拉琴和吉他等琴格乐器所采用的记谱法，都比曩昔更为实用了；而鲁特琴和比维拉琴也因此得到了更大的发展——图式记谱法使它们具备了音乐出板的条件因而能够普及开来。
在早期的出板物（木雕板）中，以佩多尔西（DTTAVIANO DEIPETRUCCI）的《四卷鲁特琴曲集》为代表。这些作品也正是鲁特琴得到普及和继续的紧张缘故原由之一。
第一期鲁特音乐的创设时代（1500—1590年）·意大利
1509年发行的出版物里，都含有歌曲与鲁特琴曲，同时也收录了F·布斯尼安西斯（FRANCESCO BOSSINIENSIS）的作品。属于这个时代的V·卡壁罗拉（VICENZO）也曾留动手稿。
1546年意大利接连有很多鲁特琴书籍出版，其重要的印刷发行地威尼斯，在这一年就至少出版发行了14册，如安东尼欧·罗塔（ANTONIO ROTTA），度米尼可·比安吉尼（DOMENICO BIANCHINI），马克·安东尼欧·笛尔·比法罗（M-ARC ANTONIO DEL PIFARO），吉门尼·玛莉亚·达·库马（GIORANNI MARIA DA CREMA），安东尼欧·贝奇（ANTONIO BECCGI），法兰西斯可·温黎拉（FRANCESCO VINDELLA）和法兰西斯可·米拉诺二卷的重版等。
法兰西斯可·米拉诺曾被誉为“鲁特琴魔术师”，也是欧洲鲁特琴界的顶尖人物。有1546年M·巴比利斯（MELCHIOR DE BARBERIS）也有四册出版，据说至1549年为止已发行了十册，但是这些著作，如今已见不到了。
其它的出版如下：
1547年 SIMON GINTZLR
1546—1566年 POETRO PAOLO BORRONO与PERINO
1559年 JOANNES MATELART
1561—1579年 GIACOMO GORZANIS
1563—1587年 JULIO ABONDANTE
1568年 VICENZO GALILEI
其中果查尼斯（G·GORZANIS）是位瞽者，当时有五卷紧张的曲集出版。其次，V卡利雷依（V·GALILEI）为闻名的天文学者卡利雷欧·卡利雷依之父，他的作品在1584年又重新重版，有1000首左右的鲁特作品，但保留下来的也仅是少数。
初期的琉特音乐，大致上可以分为四种样式：
1.采用当时名歌之旋律的独奏用小品
这种情势的独奏曲，都是在已成为主题的旋律上，加上适当的和声。如今我们就以当时英国民歌《绿袖子》的两首编曲为例。第一首，是一种特别很是单纯的旋律；第二首，则是根据十七世纪英国琉特琴演奏家的图式记谱法所剪辑的编曲。
绿袖子的当代谱、卡丁哥编曲的绿袖子
2.带有民众跳舞节奏之特性的音乐
这种音乐，最初是为跳舞伴奏，实用性较强，后来才渐渐发展成为一种文雅的音乐，从此便与跳舞绝缘，成为一种纯粹的独奏曲。
其舞曲的种类有PAVANE，SALTARELLO，COURANTE，VAUETTA，BORTE，BRANLE，GAILLARD，SARABANDE，ALLEMANDE，GIGUE，MINUETO，GOVOTTE等。
后来，人们又把这些舞曲有秩序地组合起来，形成了一种有缓急对照的组曲情势，这也是为人熟知的。
ATTAIGNANT的孔雀舞曲
3.纯为乐器写作的音乐
欧洲音乐的胜利，标志着多声部音乐的完成。弹弦乐器就是随着与此种音乐的结合，才完全离开掉由于起源于东方而带来的约束。从此，它便有了进一步的发展。
其最初的作品，以无插入赋格，就像是风琴的卡农（CANON）曲式，它是用琉特琴的演奏技术，在易弹的范围内达到单纯化的一种情势。但是，无插入赋格也随着作曲法的提高，而趋向于卡农式的乐曲。
4.琉特琴伴奏的歌曲
这是中世纪盛行的一种演奏方法，然而它绝不是一种即兴性的伴奏。在谱面上有正规的讴歌部分和琉特琴部分，演奏时要严守这种规定。
当时，最古老的出版物是意大利的佩多尔西（OTTAVIANO DEI PETRUCCI 1466—1539）之四卷《琉特琴图式记谱法》（1507—1508）。
西班牙最初的图示记谱法，出现于路易士·米兰的《MUSICA DE VIHUELA DE MANO》（《比维拉·笛·马诺之曲集》）。这本曲集于1535年由瓦伦西亚宫廷发行。这些作品，就是吉他界以外的音乐学者，也都同等认定它的贵重价值。
吉他初期的图式记谱法，都是四弦构造。在先驱者A·姆达拉（ALONZO MUDARRA）于1546年发行的三册比维拉曲集中，就包括四弦吉他的幻想曲、孔雀舞曲、罗曼内斯卡等等曲子。当时四弦吉他的调律，则有新，旧两种方法。
新的调律、旧式调律
同时，弗安拉纳（MIGUEL DE FUENLLANA）于1554年出版的比维拉曲集里，也有为四弦吉他写作的幻想曲，但这些作品大都是比维拉的附属品。
法国的琉特琴乐人A·罗牙（ADRIEN LE ROY），也于1551年在其义兄巴拉特（BALLARD，安利二世宫廷的印刷师，对琉特琴作品的流传做出了极大的贡献）的帮助下出版了五册图式记谱法的吉他曲集（LIBRES DE TABLATURT DE GUITERRE），其中包括幻想曲、孔雀舞曲、卡牙尔度舞曲、阿拉曼德舞曲，还有为歌与吉他的其内曲子等。这本曲集堪称历史上最古老（纯为吉他写作）的吉他作品集。
A·罗牙
以上，可说是现存最古老的琉特、比维拉和吉他的刊行物。
此时，各国出现了浩繁的琉特琴演奏家；由此，进入了琉特、比维拉的繁盛时期。
如今，我们再把1535年至1578年的比维拉作品，做一个简要的列记。当时，在每一本曲集里，都有其时代的表题说明，如路易士·米兰所著的曲集里，就有EL·MAESTRO（先生）的表题，和手弹比维拉琴的音乐曲集，有由路易士·米兰作曲等等的表题说明。下面的表题则省略。
《比维拉曲集》（1535年瓦伦西亚）Luis Ｍilan
《六册比维拉曲集》（153８年巴亚多利）Ｌuys de Narvaez
《三册比维拉曲集》（１５４６年塞维尔）ＡＬＯＮＳＯ ＭＮＤＡＲＲＡ
《属名妖精之诗的比维拉曲集》（１５４７年巴亚多利）ＥＮＲＩＱＵＥＺ ＤＥ ＶＡＤＥＲＲＡＢＮＯ
《为比维拉的新曲集》（１５５２年沙拉曼卡）ＤＩＴＧＯ ＰＩＳＡＤＯＲ
《属名奥菲尔竖琴的曲集》（１５５４年塞维尔）ＭＩＧＵＥＬ ＤＥ ＦＵＥＮＬＬＡＮＡ
《属名乐器说明的书》（１５５５年欧斯乌那）ＰＥＤＲＯ ＪＵＡＮ ＢＥＲＭＵＤ
《键盘乐器、竖琴、比维拉新书》（１５５７年阿尔卡拉）ＬＵＹＳ ＶＥＮＥＧＡＳ ＤＥ ＨＩＮＥＳＴＲＯＳＡ
《应用键盘乐器与比维拉弹奏幻想曲的技术》（１５６５年巴亚多利）ＦＡＲＹ ＴＯＭＡＳ ＤＥ ＳＡＮＴＡ ＭＡＲＩＡ神父
《表题约鲁、帕尔那索的比维拉曲集》（１５７８年巴亚多利）ＥＳＴＥＢＡＮ ＤＡＺＡ
《键盘乐器、竖琴与比维拉曲集》（１５７８年马德里）ＡＮＴＯＮＩＯ ＤＥ ＣＡＢＥＺＯＮ
１５７８年后的比维拉琴，开始随着贵族阶级的变迁而有了新的转变，这种转变，也象征着吉他走入了十七世纪繁盛时期。
约斯比内尔，１５５０年１２月２８日生于西班牙隆达，卒于１６２４年。他是罗贝·笛·维卡（ＬＯＰＥ ＤＥ ＶＥＧＡ）的文学先生，也是谢鲁庞提斯（ＭＩＧＵＥＬ ＤＥ ＣＥＲＲＡＮＴＥＳ）的亲友。
约斯比内尔所弹奏的吉他，是在四弦吉他的高音部加上一弦。当时他就是持着这种吉他游历各国，并在号称艺术中枢的意大利停顿了一段时间，震憾了意大利的所有音乐家和诗人。至此，人们便把这种五弦吉他称为“西班牙吉他”。虽然五弦吉他除了约斯比内尔也有人演奏，但真正成功地被认同和普及，则从约斯比内尔开始。
阿马德，１５７２年左右生于西班牙，１６４２年亡于蒙塞拉旁的摩尼斯托罗尔（ＭＯＮＩＳＴＲＯＬ）。１６３９年，阿马德６７岁时，在巴塞隆纳写作了《五弦西班牙吉他教本》（ＧＵＩＴＡＲＲＡ ＥＳＰＡＮＯＬＡ ＤＥ ＣＩＮＣＯ ＤＲＤＥＮＥＳ），在短时间内即有了三版的发行，可见其普及的程度。１７５２年，随着Ｍ·Ｅ伊洛尔（Ｍ·ＥＤＲＯＯＬ）的模拟，还有１７６４年Ａ索托（ＡＵＤＲＥＳ ＤＥ ＳＯＴＯ或ＳＯＪＯ）的盗印，出现了广泛普及的盛况。由此，十七世纪的吉他艺术渐渐走向成熟。
（Ｐ５７）阿马德的教本封面
ＧＩＲＯＬＡＭＯ ＭＯＮＴＥＳＡＲＤＯ的新记谱法
也有人认为巴洛克一语源于意大利画家巴罗契（BAROCCI）的姓氏，他是创作这种风格的第一人。后来，德国艺术史家韦尔夫林（1864—1945）研究了巴洛克艺术的风格特点，给予了一定的评价，把巴洛克的含义纠正为特准时期的观点和艺术潮流。当代德国音乐学家萨克斯（1881—1959）在音乐史学中采纳了韦尔夫林的观点。如今巴洛克一词已经不再含贬义，这是后话。
巴洛克时期经历了欧洲史上动荡的一个半世纪。这个时期差不多是从1600年开始，而1750年巴赫的逝世可以看作是巴洛克时期的结束。
其它发行教本的人名如下：
GIOVANNI BATTISTA ABBATESSA（1617，威尼斯）
FORIANO PICO （1628）
NICOLAS DOISI DE VELASCO （1640，拿波里）
ANGIOLD MICHELE BARTOLOTTI （1640，佛罗伦萨）
L，ACADEMICO CALIGINOSO DETTO IL FURIOSO著：“IT PRIMO，SECUNDOE TERZO LIBRO DELLA CHITARRA SPAGNUOLA（约1630年）
CARLO CALVI著：“DNTAVOLATURA DI CHITARRAE CHITARRIGLIA （1646，波伦亚）
DOMENICO PELLEGRINI著：“ARMONIOSI SOPRA LA CHITARRA SPAGNULA （1650，波伦亚）
ANTONIO CARBONCHI （1640，佛罗伦萨。1643，第二篇）
GIOVANNI BATTISTA（1645，1651，1664，1674，波伦亚）
FRANCESCO CORBETTA （也有CORBET，CORBETT，CORBETTE）GASPAR SANZ （1647，1697，西班牙沙拉寇沙）
LUCAS RUIS DE RIBAYAZ （1677，马德里）
ROBERT DE VISEE （1682，巴黎。1686重版）
LUDOVICO RONCALLI（1692）
FRANCISCO GUERAU （1694，马德里）
NICOLAS DEROZIER或DEROSIER（1699）
十八世纪初期
FRANCOIS CAMPION （1750，巴黎）
SANTIAGO DE MURCIA （1714，马德里，图式记谱法的最后著作）
以上皆为图式记谱法的著作，以MURCIA为结束。
·弗朗西斯科·科尔贝塔（FRANCESCO CORBETTA，1615—1681）
十七世纪意大利卓异的古典吉他演奏家、作曲家。1615年生于意大利北部城市帕维亚（PAVIA），1681年卒于巴黎。
最初，他在国内进行演出运动，并巡回意大利、西班牙、德国等地；后来，他前往法国，因受曼多维（MANTOVA）公爵的保举，得以在路易十四世的宫廷里任吉他演奏乐师；厥后，又前往英国，受到查路士二世的礼遇，同时成为女王的随身朝臣。1669年，他再度前往巴黎，1674年又来到伦敦。在伦敦，他的吉他演奏得到当时闻名文学家约翰·伊布宁（JOHNERELYN，1620—1706）的极大赞赏，1674年12月2日，伊布宁在浏览了科尔贝塔的演奏后，突来灵感，由此，他的名著《DIARY》诞生了。
科尔贝塔的门生有巴布雷（VABRAY），罗贝鲁·多维杰和雷米·美达特（REMY MEDARD）等人。
科尔贝塔一生创作了很多吉他音乐作品。1639年在波伦亚发行了他的五弦吉他的图示记谱法《DEGLI SEHERZI ARMONICI AOPRALA CHITARRA SPAGUNOLA》，1643年在意大利米兰发行了《VARII CAPRICI PERLA GHITARA SPAGNUOLA》，1671年在巴黎发行了《LA GUITARRE ROYALLE》。
科尔贝塔的作品属于复调音乐中的精品，在个性方面，继续了前代多旋律音乐的特点，为子女拓宽了视野，因此，人们称他为“法兰西音乐之先驱“。他的音乐即是高尚的，也是大众性的，可谓雅俗共赏，其音乐地位堪与同时代的大作曲家刘利匹敌。安索尼·哈密顿（ANTHONY HAMITON）曾在他的《库拉蒙多宫的回忆》中说：“国王的音乐热使着吉他大为流行，几乎每一小我都在演奏。其中当然有高手也有拙劣的。所有贵妇人的化妆台上，几乎都可看到吉他和她们的口红、装饰布条摆在一路。科尔贝塔的《萨拉班德舞曲》（SARABANDE）其魅力使听者完全着迷。不管谁都在开始认真地学习，连神明们也感到不管到哪里都吵得很。”
·卡斯帕尔·桑斯（GASPAR SANZ，1640—1710）
十七世纪西班牙宫廷作曲家、吉他演奏家、风琴演奏家。1640年生于西班牙的卡兰达（CALANDA），1710年于马德里结束其生涯。
桑斯年轻时，曾在萨拉门卡大学学习，并取得“哲学”和“神学”学位；厥后，即前往意大利的拿波里（今那不勒斯），扈从卡列查那（CRISTOFORO CARESANA）学习管风琴，又扈从科里斯塔（LILIO COLISTA）学习吉他。归国后，在飞利浦四世身边供职，他更加赓续地潜心研究吉他音乐，终于成为一位卓有成就的吉他音乐家。
桑斯被认为是十七世纪流行的五根复弦的吉他（巴洛克吉他）在西班牙最出色的演奏家。1674年，在沙拉寇沙出版了《初步至谙练的课程与西班牙吉他音乐的构成》一书。这本书的内容，包括RASGUEADO与PUNTEADO的舞曲，以及有关吉他伴奏的研究，同时也包括对位法和巧妙作曲法的示例，而且阐述并采用了连音及颤音等技巧，这在当时便引起人们的关注；此外，这一教本对音乐理论及乐器用法也都有细致的说明。其中一些作品至今仍为吉他音乐家们在音乐会上经常演奏的曲目。近年法国国际吉他比赛会决定将其《E小调组曲》定为课题曲目。
桑斯一生之中创作了很多良好的古典吉他音乐作品，其中大部分作品糸吉他独奏的古老的西班牙舞曲，代表作有《西班牙组曲》、《帕凡舞曲》、《加亚尔德舞曲》、《佛利亚舞曲》等，这些舞曲，都具有优雅的宫廷风格和群众色彩、民族精神。当代吉他演奏家耶佩斯依据他的原作品改编的《西班牙组曲》已成为古典吉他的闻名乐曲。
罗伯特·德·维赛（ROBERT DE VISEE，约1650—约1725）
法国巴洛克音乐时期的吉他演奏家、短双颈琉特演奏家、作曲家、讴歌家。
年轻时，曾扈从意大利闻名吉他音乐家弗朗西斯科·科尔贝塔学习吉他音乐。当时，科尔贝塔是在在朝的法国国王路易十四世的宫廷内担任吉他演奏乐师。1709年，维赛也进入了皇家室内乐团任职，同时，担任皇太子的吉他音乐教师。1719年，他又兼任了国王的吉他音乐教师。
维赛在他的吉他音乐生涯中，除担任宫廷乐师及教授吉他外，也创作了很多良好吉他作品。1682年、1686年、1689年在巴黎先后出版了三卷《吉他曲集》，其内容有小步舞曲、阿拉曼德舞曲、库朗舞曲、沙拉曼德舞曲、布雷舞曲、卡勃特舞曲和其它洗炼的宫廷舞曲。其代表作《D小调组曲》中的《萨拉班德舞曲》后来成为法国电影《禁止的游戏》中的主题，而广为流传。在这本曲集里，还有一首是维赛为追忆科尔贝塔先生而作，标题为《C大调阿拉曼德舞曲》。此外，他还作有《琉特及短双颈琉特曲集》（1716）。迄今法国仍保存不少他的其它手稿。至今在音乐会上仍能浏览到他的这些吉他音乐作品。
维赛的作品，可说是在当时贵族优雅趣味的生活中产生的。
·卢多维科·龙卡利（LUDOCICO RONCALLI，十七世纪后半叶）
巴洛克时代意大利宫廷吉他演奏家、作曲家。其人生平不详。
最初以吉他演奏家的身份进行演奏运动，后期重要是从事创作。1692年在贝加莫出版了包括九部组曲的吉他曲集（作品1，“CAPRICCI ARMONICI SOPRA LA CHITARRA SPAGNOLA”），题献给罗马教皇的遣外使节朋菲里奥。此曲集中的《G小调组曲》颇为有名。尤其是《G小调帕萨卡利亚舞曲》及《E小调加沃特舞曲》是他的代表作。
龙卡利与意大利闻名吉他演奏家科尔贝塔是同时代人，估计他们在作曲技法上有很多雷同之处。其吉他组曲与同时代的琉特组曲、古钢琴组曲有着雷同的文体特点，一样平常都由短小的前奏曲与若干首前奏曲与若干首形成对照的舞曲组成。例如由拉格斯尼格录制唱片（1976，1977）的《G大调吉他组曲》由三首前奏曲和帕萨卡里亚、基格、加伏特组合而成。
·乔曼尼·巴特斯达·库拉纳达（GIOVANNI BATTISTA GRANATA）
十七世纪初期意大利的吉他演奏家、作曲家。科尔贝塔的门生。十七世纪中期，出版七卷吉他书籍，其中四卷就有163页，69首乐曲。
·弗朗西斯科·格拉（FRANCISCO GUERAU）
十七世纪中期西班牙吉他演奏家、作曲家。1659年成为卡尔罗斯二世的管弦乐团成员。
1694年在马德里发行了“POEMA HARMONICO COMPUESTO DE VARIAS POR EL TEMPLE DE LA GUITARRA ESPANOLA”，以此呈献给卡尔罗斯二世。此书中包括很多五弦吉他的华丽创新音乐。
·拉卡提米可·卡利吉诺索（L，ACADEMICO CALIGINOSO）
原名为弗斯卡利尼（FOSCARINI），为意大利吉他演奏家。
·卡尔洛·卡鲁比（CARLO CALVI）
十七世纪意大利吉他演奏家、作曲家。
1646年在波伦亚发行“LNTACOLATURA DI CHITARRA ECHITARRIGLIA”。第一部为小型吉他用，第二部则是通俗五弦吉他用。
·托米利可·贝雷库利尼（DOMENICO PEUEGRINI）
十七世纪意大利吉他演奏家。1650年于波伦亚发行《ARMONIOSI CONCERTI SOPRA LA CHITARRA SPAGNUDA》，全书共51页38曲，是一本五弦吉他曲集。全书以意大利式图式记谱写成。
·法兰可斯·坎比翁（FRANCOIS CAMPION 1680—1748）
法国卓异的古典吉他音乐家、鲁特琴演奏家和音乐理论家。1680年出生在法国里昂（LYON），1748年在巴黎去世。
坎比翁从小接触并开始学习吉他，二十三岁进入巴黎歌剧院的管弦乐队任职，直至1709年，后担任巴黎皇家音乐学院的吉他教授职务。坎比翁在他的吉他音乐运动中，积极地进行创作，并致力于吉他音乐理论研究。尤其是在1705年，在巴黎出版并发行了他编写的两册吉他音乐作品，其中一册名为《吉他的新发现》。据说在这本书中，他对当时的和声用法，有着清楚的说明与比较。
此外，作为音乐理论家的坎比翁也曾撰写了一些理论文章，如，1716年所写的《和声学论著》。同时，他也创作了一些特别很是良好的吉他曲，并以优雅风格著称。其代表作有《凡尔塞之夜》。
·多马士·坎比翁（THOMAS CAMPION）
1567生于伦敦，1620年卒于同地。意大利诗人作曲家。本职为内科医师
·圣地亚歌·德·穆尔西亚（SANTIAGO DE MURCIA）
十七世纪末至十八世纪初西班牙卓异的古典吉他演奏家、作曲家和教育家，莎波依（SAVOY）公国女王多娜·玛利亚·路易莎·卡布利约拉（DONA MARIA LUISA GABRIELA）的吉他教师。
他在整个吉他音乐生涯中，早期从事演奏运动，后期重要是进行创作及教育工作。他创作的很多作品，曾在西班牙的马德里出版。1714年发行了（《吉他伴奏与重奏的要项》）《RESAMEN DE ACOMPANAR LA PARTE DE GUITARRA》，此为图式记谱法的最后著作，同时也是五弦吉他的最后作品。在此著作后，吉他渐渐走向衰退。另外，他最初的两部吉他作品手稿，现珍藏于英国伦敦博物馆内。这两部吉他作品包括《帕萨卡利亚》及十二首组曲。
现今，他的一些作品如《前奏曲》、《阿勒曼德》、《萨拉班德》、《吉格》、《加沃特》及《小步舞曲》等，经常被一些吉他演奏家作为演奏曲目，在音乐会上演奏。
穆尔西亚在吉他作曲和复调写作上，是与德国闻名鲁特琴音乐大家魏斯以及意大利闻名吉他音乐家科尔贝塔齐名的。
这个转换期，无疑是为了欢迎海顿与莫扎特等古典派音乐时代的来临，吉他为了顺应此临时代的音乐潮流，就不得不在构造上与作曲法上有新的突破，于是在这种绝对需要的条件下，吉他不但丧失了许多支撑者，同时也呈现出一度的衰退。
在这临时期，缺少了民众的支撑，难以造成声势，于是若干不幸的吉他作品也没有受到正视，直至落入被忘记的角落。
·路易吉·波凯利尼（LUIGI BOCCHERINI，1743—1805）
意大利作曲家、大提琴家路易吉·波凯利尼是十八世纪后半叶紧张的室内乐作曲家。1743年2月19日生于意大利的路卡（LUCCA），1805年5月28日卒于马德里。
波凯利尼是良好低音琴奏者雷欧波鲁特父亲的第三子，幼年时就耳濡目染父亲大提琴的弹法，据说五岁时就有了惊人的体现。九岁时，父亲让他受教于巴奴西（ABBATT VANUCCI），十三岁时完成大提琴的课程。1756年开始举行公开的演奏会，成为一位大提琴演奏家。从路卡到罗马，在罗马又从师于大提琴家GIORANNI BATTISTA COSTANZI。1768年前在巴黎从事演奏与创作。1770年在阿兰费斯（RANJUEZ），受到卡罗斯三世的赞赏，其兄弟唐·路易士（DON LUIS）也在王室成了大提琴演奏家。后来应西班牙驻巴黎大使的约请到马德里任宫廷音乐家。1776年，波凯利尼受马德里公爵贝纳文特（BENARENTT，其本人也是吉他好手）之托，把钢琴曲改编为吉他曲，其中包括很多首吉他五重奏。
波凯利尼一生作品数量重大，已确认是他作曲的就有六百首左右，其中室内乐达三百首之多，仅弦乐五重奏曲就达一百二十五部。其中有一百一十部是采用两把小提琴、一把中提琴、两把大提琴的编制。闻名的小步舞曲原本也是用同样的编制演奏。运用两把大提琴的缘故原由，可能是他赴马德里之后，曾为马托一家组成的弦乐四重奏团写作。他的弦乐五重奏曲中，第一大提琴的声部每每要求演奏者要具有高度的演奏技巧，估计这是因为这一声部由波凯利尼本人演奏的缘故，当时的音乐学家巴尼（1726—1814）认为，波凯利尼的五重奏曲写得灵巧，格调高尚，最能使听众赏心动听。波凯利尼留下的吉他五重奏曲十二部，每部都是四个乐章。这些作品，均于是1798—1799年依据本人所作钢琴五重奏曲、弦乐五重奏曲、弦乐四重奏曲、长笛五重奏曲改编而成；有的是将本身不同的作品编成一曲。迄今依然成为吉他演出曲目的重要是以下几部：
[重要吉他五重奏曲]
《吉他五重奏曲第四首》（D大调，“凡丹戈”，G、448）
《吉他五重奏曲第五首》（D大调，G、449）
《吉他五重奏曲第六首》（G大调，G450）
《吉他五重奏曲第七首》（E小调，G，451）
《吉他五重奏曲第九首》（C大调，“马德里归营号声”，G、453）
·贝伦哈德·隆贝库（BERNHARD ROMBERG，1767—1841）
1767年生于奥登堡的丁哥拉（DINRLAGE），1841年逝世于汉堡。为德国大提琴演奏家、作曲家。吉他作品有OP、46的 DIREETIMENTO。
·弗里德里希·汉利屈·欣梅尔（FRIEDRICH HEINRICH HIMMEL，1765—1841）
德国吉他音乐史中的紧张人物。1765年生于德国的布兰登堡的德因布利金（TREUDNBRIETZEN），1814年逝于柏林。
从前，他曾随德勒斯登的钢琴家纳乌曼（JOHAM GOTTLIEB NCUMARR，1741—1801）学习吉他、钢琴及和声作曲达三年之久。
纳乌曼在意大利学习音乐时，也学习吉他演奏；后来，他将几把意大利吉他带回家乡。兴趣吉他的巴伊乌尔公爵夫人阿鲜艳亚，立即委托小提琴制作家J·A·奥特（JAROB AUGUSTUS OTTO，1760—1829）复制1788年纳乌曼所带回的意大利吉他。其他贵族们也订作了几把，于是奥特制作的吉他立即传到莱比锡、德勒斯登与柏林等地。在十六年间，奥特几乎有做不完的订制吉他。当时的吉他照旧五弦构造，六弦吉他据说由纳乌曼首先定制，从此以后，六弦吉他才成为通俗型吉他。但此一说法尚无文献证实。以上即是纳乌曼与奥特的关系。
欣梅尔曾先后前往瑞典、丹麦、俄国等一些国家进行访问演出，均获得了成功。
欣梅尔在吉他音乐创作上也是特别很是有成就的，他创作的作品曾在法国巴黎出版。其中闻名的作品有《六首二重奏舞曲》、《卢梭之歌》以及吉他与钢琴的一些作品。
·依哥纳兹·约瑟夫·普雷约尔（IGNAZ JOSEPH PLEYEL，1757—1831）
奥地利闻名的古典吉他演奏家、作曲家。1757年6月1日生于奥地利的鲁波次特哈尔（RUPPERTSTHAL），1831年11月14日逝于巴黎。
普雷约尔从小便开始学习音乐，十五岁时，追随奥地利闻名的“交响音乐之父”约瑟夫·海顿学习音乐，一向到1770年。之后，他前往意大利进修音乐。1783年，他在斯特拉斯布尔格的教堂内任乐队指挥。1789年，在理查特十世女王的宫廷内担任乐师及指挥职务。1792年，前往英国，并在伦敦进行访问演出。
普雷约尔是一位多才多艺的音乐家，他不但能够演奏小提琴、而且擅长演奏古典吉他和钢琴。1759年他开始在巴黎经营出版事业，同时也制作钢琴与吉他等乐器。尤其是他制作的利拉吉他（LYRE-GUITAR），为当时的贵族们所喜好。
在普雷约尔一生的音乐运动中，曾与西班牙闻名古典吉他大师费尔南多·索尔有过交往，这一点可以从索尔所创作的吉他作品《幻想曲》（FANTASIA POUR LA GUITAR，作品7）里看出来。这首作品是索尔特地为普雷约尔创作的。
普雷约尔创作音乐作品情势多样，内容雄厚，其中包括《二部歌剧》、《交响乐》、《协奏曲》、《四重奏曲》及《五重奏曲》等。吉他作品有《六首奏鸣曲》、〈为长笛或小提琴和吉他的二重奏曲〉等。
·让·巴提斯达·贝拉德（JEAR BATISTE BERARD，1710—1772）
法国声乐家、吉他演奏家。1710年生于流内尔（LUNEL），1772年逝于巴黎。著有歌与吉他，小提琴与吉他的作品。
·约翰·巴斯顿（JOHN BASTON）
十八世纪英国横笛奏者，作曲家。
现代德国的吉他演奏家贝伦德，把他的作品〈横笛协奏曲改为吉他的编曲〉，1958年在柏林发行。
·巴布迪斯达·马利拉（GIORANNI BAPTISTA MARELLA）
十八世纪前半叶意大利吉他演奏家，作曲家。于1760年访问英国。
他的作品有着高度的对位法技巧，在小步舞曲与嘉禾舞曲里，即吐露出韩德尔的音乐风采。1762年，出版五弦吉他用的二重奏。
·安东尼奥·威瓦尔第（ANTONIO VIRALDI，1678—1741）
意大利作曲家、小提琴家。1678年生于威尼斯，1743年葬于维也纳。他一生创作了大量的协奏曲、奏鸣曲、歌剧和合唱作品。这位极富独创性的音乐家的作品，洋溢着宽广、抒情的气息，就像一首深情委婉的歌剧咏叹调。威瓦尔第的父亲原为剃头师兼音乐家，后来任圣马可大教堂乐队的小提琴乐师。威瓦尔第自幼从父学音乐。十五岁起任圣职，二十五岁在威尼斯贫女孤儿院（OSPDALE DEUA PIETA）教小提琴等各种弓弦乐器的演奏，两年后兼任作曲与合奏的教师。
威瓦尔第的成名之作是1711年在荷兰出版的作品集〈“调和的幻想”——协奏曲十二部〉。如今演奏得最多的是小提琴协奏曲集〈四季〉（作品8之1至4）。在威瓦尔第近四百五十部各种乐器的协奏曲中，有两首曼陀林协奏曲（作品24之4，作品21之11）；它们后来还被改编为吉他协奏曲表演。从其它乐器演奏的协奏曲改编为吉他曲的，还有〈D大调协奏曲〉（作品59）、〈D小调协奏曲〉（作品6322）等。
威瓦尔第喜好辉煌的色彩，他的作品节奏明快、平易近人而色彩雄厚。他是个真正的让威尼斯骄傲的人
·多美尼科·斯卡拉蒂（DOMENICO SCARLATTI，1685—1757）
意大利作曲家、古钢琴家，被誉为“近代钢琴演奏之父”。1685年生于那不勒斯，1757年逝于马德里。
斯卡拉蒂是那不勒斯歌剧乐派的代表人物亚历山大·斯卡拉蒂（ALESSANDRO SOARLATTI，1660—1725）的第六个孩子。幼年随父亲学习音乐，十六岁任那不勒斯宫廷礼拜堂的管风琴师兼作曲家。1702年他开始写作歌剧。1704年随其父前往罗马，继而又到威尼斯，学习羽管键琴。1708年返回罗马，并在罗马与大音乐家乔治·弗里德里克·亨德尔（GEORGE FRDERIC HANDEL）进行友情比赛。从1709年起，任波兰女王玛利亚·卡西米的宫廷音乐家；在葡萄牙的里斯本任教会乐长以及国王和公主玛利亚·巴尔巴拉的音乐教师。1729年随公主前往马德里任宫廷乐师。之后，他的后半生就在吉他音乐盛行的西班牙度过。
多美尼科·斯卡拉蒂的古钢琴演奏技艺高超，作有五百余首古钢琴奏鸣曲。他的绝大多数奏鸣曲都是单乐章，有的采用巴洛克式的二部曲式（AB），有的与巴赫的创意曲写法雷同。斯卡拉蒂生前出版奏鸣曲时称此为“演习曲”，这些乐曲均以单一的演奏技巧为中间构成。他的作品风格精美、轻盈，具有十足的意大利歌剧风格。而且，他的音乐创作也给古钢琴带来了复活。因为斯卡拉蒂古钢琴奏鸣曲的织体写法很适宜于改编为吉他独奏曲，为此已涌现一批经塞戈维亚、阿尼多、伊斯宾、巴鲁埃科等当代闻名吉他演奏家改编的吉他独奏曲保留曲目。例如，塞戈维亚改编的〈E小调奏鸣曲〉（原调C小调，K、11，L、352），由耶佩斯·布里姆·庄村清志分别录制唱片。录制唱片的还有巴鲁埃科改编并演奏的〈多美尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲集〉（五曲），有罗魏尔的同名曲集（十二曲）等。
·度马士·卡尔（THOMAS CALL）
1760年左右居于伦敦的英国人。其著作“THE JUNE ANDHYMMS”为马达林教堂（MAGDALEN CHAOEL）所使用，是风琴、古钢琴和吉他用的作品，于1760年出版发行。
其它各国的吉他演奏家如下：
法国：贝拉尔（BERARD） 吉恰尔特（GUICHARD）
哥库雷（GOUGLET） 拉巴鲁（LABARRE）
多舒（DOCHE） 艾蒙（AIMON）
卡迪伊（GATAYES） 吉尔斯（GIUES）
巴提纽（BUTTIGNOT） 拜隆（BAILLON）
马尼安（MAGNIEN） 布雷伊（BOULLEY）
意大利：卡鲁里（GARULLI） 卡尔卡西（CARCASSI）
朱利亚尼（GIULIANI） 帕格尼尼（PAGANINI）
库拉亚尼（GRAGNANI） 雷亚尼（LEGNANI）
阿尔巴尼兹（ALBANTZT） 莫利诺（MOLINO）
比维拉库存亚（BEVILAGUA） 查尔迪尼（GIARDINI）
梅鲁契（MERCGI） 波可米尼（BOCCOMINI）
姆西尼（MUSSINI） 多拉果内迪（DRAGONETTI）
吉米尼亚尼（GEMINIANI） 卡雷卡利（CALEGARI）
查尼·迪·费南迪（ZANI ＤI FERRANTI）罗拉（ROLLA）
德国：库刘桑达（CHRYSANDER） 阿蒙（AMON）
巴姆巴哈（BAUMBACH） 艾拉（EHLERS）
阿诺特（ARNOLD） 布姆（BLUM）
卡尔（CALL） 迪亚贝里（DIABELLI）
宾颂（BENZON） 昏奇（KUNZE）
度查瓦（DOTZAUER） 坎迪（GANDE）
库弗纳（KUFFNER） 库拉乌斯（KRANS）
可鲁纳（KORNER） 林格（LINCRE）
哈普多曼（HAUPTMANN） 寇拉（KOHLER）
亨凯尔（HENKEL） 黑鲁特（HELD）
格雷赦（GLAESER） 布拉天（PRATTER）
果鲁米克（GOLLMICK） 卡梅鲁罗亚（CAMERLOHER）
斯特拉贝（STRANBE）
奥地利：伊古纳斯·布雷伊（LANAZ PLEYST）
安布罗喜（AMBROSCHE） 艾伦斯持（ERNST）
克林肯布伦纳（KLINGTNBRUNNER） 格鲁巴（GRNBER）
迪欧巴特·黑鲁特（THEOBLD HELD）
拜亚（BAYER） 肯斯巴海（GASBACHER）
库尼兹（KNIZE） 来迪斯度尔弗（LEIDESDORF）
麦克（MERK） 杨沙（JANSA）
格雷法（GRAEFFER） 寇尔内特（CORNET）
李库尔（LICKL） 佩兹麦亚（PETZMAYER）
梅尔兹（MERTZ）
英国：赫达（HARDER） 罗连斯（LORENZ）
马库斯那（MARCHSNER） 寇尔（CALL）
马温西（MOUNSEY） 梅利克（MERICK）
佩尔查（PELZER） 艾丽丝（ELLIS）
荷兰：波姆（BOOM） 鲁迪尔斯多尔弗（RUDERSDORFF）
布拉黑鲁（PRAGER） 度鲁约（BROUET）
库兰黄戈尔（GRAENFVANGER）
比利时：新多罗卡（SCHINDLOCKER） 莫利托尔（MOLITOR）
丹麦：贝戈吉林（BERGGREEN） 维尔黑姆·卡迪（WILHETM GADE）
俄国：斯基欧巴诺夫斯基（SOZOPANOWSKY）
索可罗无斯基（SOKOLOWSKI） 西库拉（SYKRA）
维索斯基（WYSSOTZKY） 雷贝迪弗（LEBEDEY）
·最初的五线谱吉他教本
经过了一段障碍期后，十八世纪后期，吉他界开始有了新的改革，一种用五线谱写作的吉他教本开始问世，其先行者是安东尼欧·达·西尔巴（ANTONIO DE SILVA LEITE）和费鲁南度·费南迪约鲁（FERNANDO FERANDIERE）西尔巴是葡萄牙的吉他演奏者，十八世纪定居于欧洲鲁度。1791年出版《为容易修得吉他技巧与方法说明的演习本》一书，此外还有《吉他技巧演习》和《为吉他的六首奏鸣曲》等著作。
费南迪约鲁是西班牙人，生卒年不详。他并非专门的吉他奏者，而是一位多种类著作的作曲家。他的新吉他教本，至今留有1816年第二版的《吉他演奏技术》。此外，他还写作了很多富有西班牙舞曲色彩的吉他曲，这些作品，现代的布鸠鲁以及其他的吉他演奏家，也有当代版的发行。
正如上文所说，十六、十七两世纪和十八世纪以后，中心所产生的断层，是从复音音乐（多声部音乐）走向主调音乐（旋律对和声）的一种转换期。之所以出现这种异变，重要是由于五线谱以一种全新的面目庖代了人们早以风俗而倍感亲切的图式记谱法。其效果，天然是失去了不少吉他兴趣者的支撑，而西尔巴与费南迪约鲁的吉他新教本，也不能敏捷地为广大吉他兴趣者所接受。
·非吉他奏者的作曲家
在第一衰退期结束时，吉他史上呈现出一种新鲜的征象，即作曲家并不详知吉他性能，也并不能谙练地去演奏吉他；这与曩昔截然不同。曩昔吉他曲都由详知吉他性能的演奏者来写作，他们根据乐器自己的特征，将本身的感情流注在音符之中。不过，当时的吉他还只有四弦或五弦，作品也仅限于在对位法里巧妙地作曲而已。而当衰退期的吉他演奏者们沉默时，也正是非吉他奏者的交响曲或钢琴奏鸣曲的作曲家们涉足于吉他的时刻。
依据布鸠鲁的批评，这些作曲家有波凯利尼、隆贝库、欣梅尔布鲁约鲁和J·B·贝拉德等。这些作曲家，并不知道十七、十八世纪比维拉琴和吉他郁勃时期巧妙的吉他用法；因此，受他们的影响，民众对于这种吉他的印象，还停顿在一种无聊的独奏曲里，在他们的潜意识里，吉他只是一种站在窗边为情人而奏的乐器，充其量也只能是一种代替键盘乐器的轻巧的和声乐器。对此，布鸠鲁曾感叹地说：“极其精美的吉他音色，也变成了其它喧华不隐音性的捐躯品。”这也正是这一族作曲家给人们的对于吉他的印象。
·六条单弦吉他的确立
在冷落的吉他世界里，终于出现一位为之带来旺盛气象的人物，他就是西班牙的米凯尔·卡鲁西亚（MIGUEL CARICA），人称巴喜利欧（BASILION）的圣职者。
卡鲁西亚，生卒年不详。他是圣·巴喜利欧教团的修道士，最初是风琴演奏者，作有很多宗教音乐。有关他吉他方面的经历，则仅知他是F·莫雷蒂（FEDERICO MORETTI）和阿瓜多（D·AGUADO）的先生。其作品大部分失传。他所开创的新流派的法则，由他的闻名学生莫雷蒂加以继续和发扬。其重要理论，就是图式记谱法和对位法，据此，他们用另一种别开生面的吉他，在即未来临的十九世纪里开拓出一条古典吉他郁勃的道路。虽然在十八世纪的衰退期里，吉他音乐萎靡不振，但这种衰退的局势，也预示出吉他乐器的构造、弦的提高与改良。
首先，前代所留传下来的复弦被废除，各弦改换为单弦。其次，又在复弦的四弦吉他与单弦的五弦吉他上，重新加上一条最低音弦，这就是近代的六弦吉他。那么谁是追加最低音弦的创始者呢？布鸠鲁认为是巴喜利欧神父，但欧洲各国说法不一，各国也都没有文献记载。
当代比较流行的说法，出自上文提及的《十八世纪吉他音乐家汉利屈·欧梅尔》的简介里：“……巴伊马尔公爵夫人阿素莉亚（1739—1807）的先生J·G纳乌曼委令小提琴制作家亚可布·欧卡斯达斯·奥特（JOKOB AUGUSTUS OTTO，1760—1829）制作六弦吉他。（纳乌曼为当时的宫廷乐士与指挥者。）厥后，奥特也在其有关弓奏乐器的著作（1817年版）里说道：‘我受纳乌曼的委托，制作了一把付加E音第六弦的吉他。我觉得这一改良很好，此后，我便开始正式制作六弦吉他。此外，有关弦的记载奥特也说：曩昔只有A弦有弦卷，我本身也做了稍微的改良，加上D弦与G弦的弦卷’……”
从以上这段笔墨中，我们不仅可以看到弦和乐器面的改良，其它团体面，在后来也渐渐地明朗化。
在神父巴喜利欧门下，有武士F·莫雷蒂、市民D·阿瓜多、西班牙的玛利亚·露易莎女王和佩伊公爵等各个阶层的人，他们对于吉他乐器的改良，有着不可忽视的功绩。其中尤为良好的艺术家，首推莫雷蒂。
费德里科·莫雷蒂（FEDERICO MORETTI，1780—1838），十八世纪西班牙良好的吉他音乐家，生于意大利的拿波里，后移民西班牙。年轻时，便开始学习吉他演奏。回意大利时，身为吉他兴趣者的莫雷蒂，已经出版发行了《初步性的吉他原则》一书。其内容具有初级性子，因此书，莫雷蒂被誉为“生手兴趣者”。后来他又回西班牙，并入西班牙军籍，任国王近卫兵军官。在此期间，他常以弹奏吉他、大提琴为乐。在凝听了神父巴喜利欧的演奏后，他开始狂热地学习吉他，最终成为一流的吉他演奏家。1799年他出版了题目为《一样平常音乐诸要素，用六弦吉他演奏的原则。马德里娃罗纳近卫兵骑手费德里科·莫雷蒂上尉呈献给我们的君王女王。1799年于马德里》的教本。关于神父巴喜利欧的吉他曲，音乐学者米多哈那曾评价过，说其中大部分都为风琴和人声的宗教音乐样式的无味作品，如声乐，多是八度与十度的进行，乐器性的分解和弦“琶音”也缺乏动感。然而莫雷蒂在吸取了先生巴喜利欧的精确音乐观的基础上，还将很多器乐性的结果融入分解和弦的技巧中，在巧妙的结合中，这种新的奏法，使莫雷蒂获得了吉他研究的成功。莫雷蒂终生以西班牙武士为职，最后晋升为旅团长的官阶。在此期间，他继承致力于吉他音乐运动和吉他音乐理论的研究。在巴雷塔最高权威的音乐学士院，他也有关于音乐理论方面的论文发表。在这篇论文中，记述了吉他废除复弦、悉数改为单弦以及追加第六弦等事宜。有关单弦吉他的结果，他也有如下记述：“法国人和意大利人都使用单弦吉他，它调弦很方便，而且调子狂起的征象也随之削减。在复弦里很难期待精确的音程。因此，我自己也采用单弦的体糸，我更盼望这种单弦吉他，能使广大的吉他兴趣者受益。”除此之外，莫雷蒂也曾为两把里拉琴（意大利的一种乐器）及两把吉他谱写了一些乐曲。代表作有《作品第24号》（此作品是由十二首歌曲，并由吉他伴奏所组成）等。
附：莫雷蒂的吉他教本
莫雷蒂的这一教本，在当时得到了极高的评价，据说，它使统一时期的其它教本黯然失色。据布鸠鲁的研究，当时使用这一教原本学习吉他音乐的，有巴利约斯迪罗斯，阿贝亚那，法兰西斯科·多斯达多，哈伊妹·拉莫内多，法兰西斯科·达比亚，米凯尔·卡鲁尼塞尔，还有两位西班牙吉他大师索尔与阿瓜多等。1838年，莫雷蒂逝于马德里，终年58岁。
·何塞·费尔南多·马卡里奥·索尔（JOSE FERNANDO MACARIO SOR1778—1839）
索尔是吉他黄金时代西班牙巨大的古典吉他演奏家、作曲家。1778年生于巴塞罗那（BARCELONA）
索尔在很小时就表现出极高的音乐先天，据说，他五岁时就能演奏小提琴和吉他，并能作曲，这令四周的亲朋挚友惊诧不已。索尔11岁时，父亲去世。1790年经由母亲的赞成，索尔进入蒙德塞拉修道院（EL MONASTERIO DE MONTSERRAT）的附属黉舍——圣咏黉舍接受正规的音乐教育。在黉舍里，他学习了小提琴、大提琴及音乐理论。因为他超常的音乐才能和不凡的音乐体现，年少的索尔赢得了长老们的赏识，他的课程内容几乎都是专业性的音乐研究。索尔尤其热衷于和声法与对位法的研究。这种正规糸统的学习，分外是理论方面的学习，为索尔日后成为作曲家，奠定了坚实的基础。
1794年，索尔修完蒙德塞拉修道院的教育课程后，重回巴塞罗那，在当地的一所军事黉舍上学。当时，意大利歌剧在整个欧洲掀起一股热浪，索尔也初次感受到歌剧的魅力，性格积极亢进的索尔，很快被歌剧俘虏了。1797年8月25日，他创作的歌剧《卡利普索岛的特莱马科》，在巴塞罗那的布林西巴尔剧场首次公演，并获得了成功。十九岁的索尔，以歌剧作家的身份名声远播。此后，他移居马德里，并且得到阿尔巴公爵夫人的救济。当时，夫人请他为一部歌剧作曲，但此事也随着夫人的逝世而不了了之。就在此时，索尔的才能又得到美琪那西尔公爵的赏识，公爵鼓励索尔在器乐音乐方面进行深入的研究，于是索尔开始致力于分析与研究海顿、莫扎特和当时名演奏家的作品，对此，索尔是有潜在的实力的。在这段时期，他创作出了交响曲、三首弦乐四重奏曲、一首女王的奉赞歌以及用吉他或钢琴伴奏的波莱罗等西班牙歌谣。早期的吉他曲也在这个时期完成。这些作品无疑也体现了索尔在乐器方面的深入理解和卓异才华。
1802年，索尔在军队里晋升为上尉官阶。当时，欧洲正处于一片动荡之中，拿破仑战争使索尔也卷了进去。为解救国难，索尔投身于拿破仑的军队，由于他深信拿破仑才是有力的救援者。效果，兴趣真理与自由的索尔，在拿破仑军队入侵西班牙后，于1813年脱离祖国，亡命法国巴黎。在挚友凯尔比尼（LNIGI CHERUBINI 1760—1842）、米尼尔（ETIENNE-NICOLAS MEHUL1763—1817）、柏尔顿（HENRI MONTAU BERTON1767—1844）等人的支撑和劝慰下，他再次回归艺术家的生活，开始音乐创作。1815年索尔转往英国。1817年3月，索尔应伦敦爱乐协会之邀在伦敦首次演出新作《西班牙吉他与弦乐合奏的协奏作品》，其杰出的演奏才能，令伦敦各阶层人士惊叹不已。人们从索尔的演奏中，认知了吉他乐器的真价值。当时英国的吉他，一样平常都是用厚木材制成的，比较笨重；而索尔用他那把薄木材制成且弦张力优秀的轻巧吉他演奏出精美的旋律，令人们大开眼界。另外，曩昔索尔的音乐运动，以歌剧、交响曲和室内乐等堂堂大作为代表；此时，他才真正以吉他演奏家、作曲家的身份，驰名于英国。而他在吉他演奏与创作方面能够得到突飞猛进的发展以至于一鸣惊人，同他执着的个性、深厚的音乐理论功底以及先驱者巴喜利欧神父和莫雷蒂等新流派的吉他技法是有着直接关系的。
在索尔之前，据说英国也曾来过一位葡萄牙人，用西班牙吉他进行演奏，并且得到上流社会的赞赏。但他并没能确立吉他应有的音乐地位，充其量只是一位无论音乐与人格都称得上是绅士的乐人罢了。
以吉他演奏家身份成功的索尔，不久即定居于伦敦，重要从事吉他音乐的教学与创作，也为曩昔的作品补笔。同时，他与意大利派的小提琴、吉他制作家巴罗摩（PANOROMO）一家和法国派的制作家R·F·拉寇特（PENE FRANCOIS LACOTE）等人成为知己挚友。其中巴罗摩对于吉他性能的改良，做出了肯定的贡献。在伦敦，吉他妙音编织的生活中，索尔度过了一段美好安闲的时光。
这段时期，他也并没有制止歌剧、芭蕾音乐和其它管弦乐曲的创作。为了这些作品的上演，他时常来回于巴黎与伦敦之间，体会着作品成败的苦乐滋味。1823年，因芭蕾舞剧《桑多雷思》的演出，索尔来到巴黎；后途经德国到俄国居住。当时，俄国流行西夫勒型七弦吉他。索尔则采用欧洲已常用的少一根弦的六弦琴演奏各种乐曲，技压俄国七弦吉他奏者，获得了俄人同等的喝彩。索尔后来创作吉他二重奏曲《俄罗斯的回忆》，以表达他当时的心境。
作为一位歌剧音乐作曲家，十九世纪二十年代，索尔共创作了七部芭蕾舞剧，其中在伦敦完成五部。其余在莫斯科（1826年）和巴黎（1827年）完成。1822年在伦敦首次演出的《灰姑娘》和1824年在莫斯科首次演出的《恋人是个画家》均获得好评。当时他作为闻名舞剧音乐作曲家和卓异的吉他演奏家驰名欧洲。
1827年，索尔定居巴黎，重要从事吉他音乐的教学与演奏。1833年，他在巴黎与西班牙闻名吉他演奏家阿瓜多成为知交，为此创作吉他二重奏曲《两个同伙》。他们的和作演出受到迎接。
虽然索尔所到之处喝彩之声不绝于耳，但这并不能使他从暮年的不幸和贫困中脱节出来。1839年，在其爱女（画家兼竖琴奏者）失踪后，索尔因患喉头癌逝世于巴黎，结束了其辉煌的一生。
索尔是六根单弦的吉他开始普遍使用时期（1800—1840年）最杰出的吉他音乐大师。他一生创作了大量的吉他作品，甚至我们可以说：“没有一个会弹吉他的人不弹奏或喜好索尔作品的。”在他的吉他作品中，两部《大奏鸣曲》、《魔笛主提变奏曲》及其它变奏曲、幻想曲，《大独奏曲》，实用性与高度的音乐性兼备的演习曲集（作品6，29，31，35），《小步舞曲集》（作品11）等，迄今依然是吉他音乐最紧张的作品。塞戈维亚曾说：“索尔的演习曲使教育的目的与音乐的天然美结合的特别很是得体”。即使是24末节的小曲，在均整的秩序中，也完全包含了起、承、转、结的大构想。就连在转调时，也能在有限的吉他指板上，体现出雄厚的色彩转变。索尔的创作文体广泛，包括两部交响曲、三部弦乐四重奏曲、两部歌剧、七部舞剧，以及为数浩繁的世俗歌曲和宗教歌曲等，但是他只是在本身所作的吉他曲标上作品编号（最后的编号为作品60）。1830年出版的《吉他教程》（METHODE POUR LA GUITARE）是索尔从事吉他音乐四十年的结晶。当时闻名的评论家菲蒂斯赞美索尔为“吉他音乐的贝多芬”。但有的评伦家认为，将索尔与为钢琴演奏技巧的发展作出贡献的采尔尼相比更为合适。1939年夏，在巴黎吉他之友会主持下，在蒙茅尔多的基地举行了纪念吉他音乐古典时期音乐大师索尔逝世一百周年的仪式。
[索尔吉他作品目录]
《大独奏曲》（GRAND SOLO，通称《引子与快板》，作品14）
《摩笛主提变奏曲》（作品9，乐谱于1821年初版）
《变奏曲十余首》（作品3，11，15，16，20，26，28，40等）
《嬉游曲》（作品1，2，8，13，23等）
《奏鸣曲》（C大调，作品15），作于1810年曩昔。
《奏鸣曲》（C大调，作品22，别名《大奏鸣曲第一首》），乐谱于1825年初版。
《奏鸣曲》（C大调，作品25，别名《大奏鸣曲第二首》），乐谱于1827年初版。
《悲歌幻想曲》（FANTASIA ELEGIACA，作品54）
《幻想曲十一首》（作品4，7，10，12，21，30，46，52，56，58，59）
《随想曲“宁静”》（LE CALME，CAPRICE，作品50）。
《月光》（作品35之22，又名《B小调演习曲》）。
《演习曲十二首》（作品6），乐谱于1815—1817年之间出版。
《演习曲十二首》（作品29），乐谱于1827年在巴黎出版。
《演习曲集》（作品31），乐谱于1828年初版
《演习曲集》（作品35），其中的第22首《月光》格外闻名。乐谱于1828年在巴黎初版。
《初级演习曲二十五首》（作品60），乐谱于1836—1837年初版。
《小步舞曲十二首》（作品11），乐谱于1822年初版。
《圆舞曲十二首》（作品17，18）
《小夜曲》（作品37）
《巴加泰勒六首》（作品43）
《小品四十四首》（作品5，24，32，42，45，47，48），其中作品5与作品48各六首；作品24包括八首。后来于1826年在巴黎出版。
《吉他沙龙小品六首》（作品33，36）
《纯朴》（LA CANDEUR）1835年作于巴黎。
《改编曲若干首》（作品19等）
《吉他二重奏曲若干首》（作品34，38，39，41，44BIS，49，53，54BIS，55，61，62，63）其中，作品34《安慰》（L ENCOURAGEMENT）包括
三首乐曲。作品53《第一步》的乐谱于1832—1833年出版。作品54BIS为《幻想曲》。作品62为《嬉游曲》。《持续低音旋律》（LA ROMANESCA，由吉他与小提琴或长笛重奏）。
·迪奥尼西奥·阿瓜多·加西亚（DIONISIO AGUADO GARCIA，1784—1849）
古典吉他黄金时代的西班牙吉他演奏家、作曲家。1784年4月8日生于西班牙首都马德里（MADRID）。
阿瓜多的父亲为宗教书记，据说他酷爱吉他。阿瓜多幼年时便表现了他的音乐先天，曾从师于西班牙讴歌家、吉他演奏家曼努埃尔·加西亚（MANUEL DEL POPOLO VICENTE GARCIA，1775—1832）。
1803年阿瓜多于父亲去世后，来到芬拉布拉达村庄（阿兰费斯附近）继续不多的地皮遗产，并以此来避开拿破仑的战乱。在这里，他每日都致力于吉他的学习和演奏法的充实，为创作出更有价值的吉他音乐进行不懈的努力，于1825年在马德里出版了《吉他教程》一书，名声远扬，他的作品在国外都受到正视。但是，兴趣文学且富有人间温情的阿瓜多，并没有立刻脱离本身的祖国和母亲，直到1824年，死神夺去了母亲的生命，他才于翌年1825年访问巴黎，其目的是将《吉他教程》译成法语出版。1827年，这一愿望得以实现。
1825年到1838年，阿瓜多就定居于巴黎。在此期间，他与西班牙吉他演奏家索尔成为知交。索尔为了与阿瓜多合作演出，专程谱成吉他二重奏一首，取名为《两个同伙》。阿瓜多的演奏，在巴黎受到罗西尼、贝里尼、帕格尼尼等闻名音乐家的赞美。
在巴黎的演奏成功使阿瓜多置身于鲜花与掌声之中，但是，随着岁月的流逝，思乡之情一日千里，1838年，阿瓜多重回祖国的怀抱。1849年12月20日，这位巨大的音乐家脱离人世，结束了其吉他艺术生涯。阿瓜多的吉他技巧，基本上倾向于机能派，可说已达到了巴喜利欧神父和蒙雷迪等流派的顶点。他的吉他技巧在《吉他教程》的后半部，有所反映。
如今发行的《吉他教程》有两种版本。一为阿瓜多的原版，二为马德里国立音乐学院吉他糸主任教授马撒（REGION SAINZ DE LA MAZA）在尊重阿瓜多的意图的基础上，适应当代吉他教育的必要而编集的演习作品。以上两种版本的《吉他教程》，其中都有各种光滑油滑音演习，并且加以应用做出多种类的装饰音。在所有的指板上，每一个音都有其分配的使用法；另外，和弦在吉他上的用法，也都有细致的说明。值得细致的是，阿瓜多与用指头弹弦的索尔不同，他主张用长指甲的右手指拨弦。但是，阿瓜多在原版的《吉他教程》里，曾经提到过：“自从和我的同伙索尔熟悉以来，我曾经想要制止使用指甲。”
阿瓜多的《吉他教程》，反映出他作为一位良好的吉他教授者的良苦埋头。一方面，《吉他教程》中的演习曲，都具有高度的技巧性。塞戈维亚大师曾在其全音阶演习的媒介中说，这本教程的精华处是第三部的第27号演习曲。演奏起来，右手的活动，随着指甲的轻快触弦而令人目不暇接。对于吉他演奏者来说，谙练掌握这些演习曲实在是大有裨益。另一方面，阿瓜多的小品演习曲，会将人带入一种单纯的甘美的境界，使初学者产生莫大的亲切感。这也正是阿瓜多的一二十首小品演习曲被阿雷纳斯（R·ARENAS）和其它很多教程所选用的缘故原由。阿瓜多的其它可供初学者演奏的独奏曲，与意大利卡鲁里（F·CARULLI）和西班牙卡诺（D·A·CANO）的作品具有同样的结果。不过，卡鲁里稍稍带点儿守旧的倾向，卡诺的作品则过于甘美。所以，对于初学者而言，阿瓜多的作品与卡鲁里和卡诺的作品比较起来，有过之而无不及之处。
此外，阿瓜多还发明了专供吉他使用的谱架。
[阿瓜多的吉他作品]
据布鸠鲁的记载，阿瓜多的吉他作品如下：
1819年在马德里著有《演习曲集（COLECCION DE ESTUDIOS）》，1825年于马德里将《演习曲集》加以修订，补充为《吉他教程（ESCUELA DE GUITARRA）》一书出版。
1827年在法国巴黎发行法语版《吉他教程》，由霍沙氏语译。其中，阿瓜多发明了八度泛音（OCTAVE HARMONICS，又称人工泛音）。（索尔在本身的创作里，也曾经提及。）
1843年，阿瓜多生前最后一本修订版《新式教程（NUTVO METODO）》于马德里刊行。这本教程的当代版中，都增长了演习课程，其余有关右手小指（CH、）的使用技巧的部分，也有所删除。
阿瓜多生前曾期望本身的教程能够更完美，于是在1849年又执笔写作《为吉他演奏法的完全目的与新教程的扩展之补充》一书，可惜他没有校正完就与世长辞，余下的工作由他的遗族继承完成，发行时又加入了曩昔的教程。
教程以外的作品，大部分是在阿瓜多去世后才出版的。其中如《三首华丽的回旋曲》、《圆舞曲45首》、《行板乐曲10首与小步舞曲六首》、《慢板》（作品2之1）、《波洛涅兹》（作品2之2）、《序曲与回旋曲》（作品2之3）等。他的每首吉他乐曲都情趣盎然，是研究古典吉他音乐必备的作品。就音乐的功绩而言，阿瓜多的大量教育性作品对吉他艺术的发展起了不可估量的作用。
西班牙吉他古典乐派的两位巨星——索尔与阿瓜多，虽然他们的性格截然相反，但他们都为吉他艺术的发展做出了巨大的贡献。且以《两个同伙》命名的吉他二重奏曲，也为他们的友情谱下了永恒的乐章，在几度盛衰的吉他发展史中，成为一段温馨的往事。
·莫洛·朱利亚尼（MAULO GIULIANI1781—1829）
朱利亚尼是古典时期堪称索尔并架齐驱的意大利吉他演奏家、作曲家。1781年7月27日生于意大利巴列塔（BARLETTA）。
他从幼年时期开始学习作曲及大提琴和长笛等乐器，后改学吉他，渐渐表现出他的音乐才华。十八岁时，他就以闻名音乐家的身份在欧洲大陆巡回演出。据A·P·加布的证明，贝多芬的那句“吉他自己就是一个小型管弦乐团”的歌颂，就是在浏览了朱利亚尼的演奏后，发出的肺腑之言。
1806年，朱利亚尼定居于奥地利首都维也纳，在此地教授吉他，并致力于作曲。1808年4月，朱利亚尼首次演出他的代表作《吉他协奏曲》（作品32）并得到高度评价。1813年12月贝多芬《第七交响曲》在维也纳首次演出时，朱利亚尼在乐队里演奏大提琴。演奏、作曲、教育等各方面积极的音乐运动，使朱利亚尼成为维也纳古典吉他音乐运动的中间人物。在当地，他被赞美为最卓异的吉他演奏家。同时，他与很多着名钢琴家、大提琴家、作曲家结为知交，如德国闻名的古典音乐大师贝多芬、奥地利闻名吉他音乐家安东·迪亚贝里、被誉为“交响乐之父”的海顿等。朱利亚尼最独特的音乐运动，就是经常和钢琴家方美尔·蒙西约雷斯以及小提琴家迈西达同台演出，并一同谱写吉他乐曲，如许就使更多的闻名音乐家了解到吉他的特色，对吉他的发展起到了无法估量的作用。
朱利亚尼于1819年归国，到了威尼斯。翌年移居罗马，作为吉他演奏家继承其音乐运动。后来他又到荷兰、苏俄等地巡回演出，分外是在俄国取得极大的成功。他把作品100号的演习曲呈献给皇太子妃迪利奴·曼西可夫，并为七弦的俄罗斯吉他作曲。二十年代他到英国旅行演出，与索尔竟演。
朱利亚尼全家都是音乐家，其长子美凯尔是位杰出的讴歌家，女儿艾密莉是吉他演奏家。
1829年5月8日，朱利亚尼在拿波里（即如今的那不勒斯市）逝世。
朱利亚尼所创作的吉他作品之多，是其他作曲家所不及的。近年仍然录制唱片的代表作有：用两把吉他表演的《协奏风格的变奏曲》（作品130），《小提琴与吉他的歌调》，用小提琴或长笛跟吉他演奏的《E小调大奏鸣曲》（作品25）和《A大调大奏鸣曲》（作品85），吉他独奏曲《好汉的大奏鸣曲》（作品150），《C大调吉他奏鸣曲》（作品15），《小奏鸣曲》（作品71），《主题与变奏》（作品105），《大序曲》（作品61），《西班牙福利亚主题变奏曲》（作品45），《亨德尔主题变奏曲》（作品107）以及吉他协奏曲多首。
朱利亚尼的创作具有光显的个性，音乐充满活力而明快，乐曲睁开时刀切斧砍地造成远大的气势。常用各种音型的分解和弦和琶音式的织体写法。朱利亚尼的演奏，主张用右手指甲拨弦，据传其演奏风格与创作一样，豪迈奔放而明快洒脱。
·费尔迪南多·卡鲁里（FERDINANDO CARULLI 1770—1841意大利闻名的古典吉他演奏家、作曲家。1770年2月20日生于拿波里（NAPOLI，即如今的那不勒斯市）。
卡鲁里出身于书香门第，自幼随牧师学习大提琴，后改学古典吉他，青年时就已成为吉他演奏名手。1808年前往巴黎举行音乐会获得好评。从此定居于巴黎，进行演奏和创作，在当地被称为最卓异的吉他演奏家。1810年，卡鲁里四十岁的时候，在巴黎出版了《吉他演奏法》（作品241）一书，继而多次再版，在第六版里又增长了六首演习曲和一些小品。随着这一教程的畅销，卡鲁里又驰名于艺术之都巴黎。这本教程与同时代其它教程比较起来，更适合初学者学习。它采用循规蹈矩的体例，使初学者在对乐曲的演习中，渐渐掌握吉他演奏技巧，领悟到曲式的构造（如二段体和三段体的情势），以及有关和声的协调与不协调的区分等。在当时的吉他教程中，课程配置如此合理，理论引导如此透辟的教程，还不多见。`1825年，他在巴黎又出版了为吉他演奏者撰写的和声学。
卡鲁里一生创作了近四百首吉他曲，其中包括协奏曲、各种重奏曲、变奏曲、演习曲等。代表作有《A大调吉他协奏曲》（作品140）、《A大调序曲》（作品6之1）、《A大调奏鸣曲》（作品21之1）、《大奏鸣曲》（作品114）、《小二重奏曲六首》（作品34）、《小夜曲三首》（作品96）等。他的作品结构匀称而古朴典雅，具有雄厚的和声和精美的样式。他的很多吉他独奏曲易演奏，迄今依然被选作吉他教材。
此外，卡鲁里还做过十弦吉他。（加上四条低音开放弦）
1841年2月17日，卡鲁里逝世于巴黎。
·马迪奥·卡尔卡西（MATTEO CARCASSI 1792—1853）
意大利闻名的古典吉他演奏家、作曲家。1792年生于佛罗伦萨（FIRENZE）。
卡尔卡西自幼学习吉他，十八岁时就已崭露锋芒，名闻意大利。二十岁时，他前往德国进行旅行访问演出，获得成功。1820年，在他二十八岁的时候，他实现了在艺术之都巴黎获得成功的愿望。在巴黎，他以本身的成绩确立了吉他名演奏家和吉他教授的地位，他的名声已超过了先行巴黎的前辈卡鲁里。随后，他又在英国首都伦敦首演成功。从此，为了巴黎和伦敦的演出运动及教授吉他音乐，他多次来回于巴黎与伦敦之间，并多次访问德国，在德国的各重要城市巡回演出。1824年秋天回到伦敦，翌年六月在皇宫歌剧院演奏。1828年，卡尔卡西以吉他独奏家的身份和闻名讴歌家舒德忖哈乌森夫人在阿卡伊鲁·鲁姆音乐厅同时演出。当时，该音乐厅是一流演奏家的演出场所，舒伯特、苏塞约迪、蒙西雷斯以及12岁的李斯特、门德尔松等，都曾在这里进行过精彩的演奏。虽然，该音乐厅已于1830年在一场火灾中焚毁，然而，这些闻名音乐家包括卡尔卡西的演奏为音乐厅的历史留下了辉煌的一笔。在伦敦获得极大成功的卡尔卡西，厥后又回到巴黎。1836年曾一度回到意大利，继承从身吉他演奏及创作。而后，他又两次受到伦敦方面的约请，到英国各重要城市巡回演出，并再次获得极高的评价。
卡尔卡西最后定居于当时的吉他文化中间巴黎，直至1853年1月16日去世。
卡尔卡西的良好作品《卡尔卡西古典吉他教程》（作品59），估计最早于1836年首次出版，当时分为三个分册。1896年发表补充版。后来出版过经他人增删的各种版本。经过补充的中译本由人民音乐出版社于1986年1月出版。在吉他音乐教育方面，本书产生了广泛的影响。此外，《卡尔卡西演习曲二十五首》（25 ESTUDIO，作品60）也是他的重要代表作。由刘贝特（M、LLOBET）和马撒（R、S、MOZA）等标注指法。对于吉他学习者来说，卡尔卡西教程中那些活泼悦耳的演习曲，无疑要比卡鲁里的演习曲更令人喜好，因而拥有极高的普及度。学习吉他，卡尔卡西是一条必经之路。
卡尔卡西创作的吉他作品还有：《八首慰安曲》、《三首瑞士风的歌与变奏》、《十二首小品》、《故乡曲》、《六首狂想曲》、《俄罗斯风格与主题变奏》、《三首回旋曲》、《三首奏鸣曲》及歌剧《黑头巾主题幻想曲》等。其作品编号73，有300曲之多。
卡尔卡西的音乐华丽、辉煌，充满新时代的旋律，至今仍受到人们的喜好。
四 第二次衰退期
通常，我们把索尔与朱利亚尼代表的时代称为吉他的古典时期。除了西班牙两位吉他大师和意大利吉他三巨星外，还有一些吉他演奏者，以其擅长的演奏技艺，吸引着浩繁的听众。但是，当人们还将来得及去区分吉他、钢琴和交响乐等音乐时，在整个欧洲的音乐界，以海顿、莫扎特等为代表的古典派音乐，开始以贝多芬为始转入舒曼、舒伯特、肖邦、韦伯、柏辽兹、李斯特和瓦格纳等为代表的浪漫派音乐——年轻的肖邦以富于浪漫气质的音符尽情挥洒其爱国的激情，天才的舒伯特在浪漫主义诗歌的启发下谱写出他悲苦人生的诗情画意——浪漫主义精品集合，佳作迭出，带给人们一种全新的感觉。而此时的吉他音乐，仍然保持其原有的古典样式，而没有出现浪漫乐派那般雄厚的作曲手法，也没有出现堪与古典乐派匹敌的浪漫派乐人。因此，这临时期的吉他音乐一向沉滞于一种不振的状况中，还停顿在为歌剧中某些闻名的旋律编曲程度，布鸠鲁称这临时期为“吉他的第二次衰退期”。
但是，在浪漫派音乐还徜徉于古典精神时代的怀古氛围中时，吉他照旧有其发展的潜力的；只可惜此时吉他界没有出现像门德尔松那样能够将古典曲式和浪漫诗意完善交融的作曲家，否则，今日的吉他音乐可能会有更高的地位。
当然，古典派音乐和浪漫派音乐的时代划分，并不是绝对的。例如，吉他古典乐派卡尔卡西的出生年月比浪漫派的代表人物舒伯特还要晚；而在吉他古典乐派郁勃时期，韦伯、舒曼和肖邦等浪漫乐派已开始活跃。但是，这临时期的吉他演奏家，归根到底照旧没能用浪漫主义手法来写作吉他曲。比如雷亚尼（L、LEGNANI）、梅尔兹（J、K、MERTZ）的作品，在精美的旋律中，好像也有转向浪漫派的倾向：雷亚尼的作品36随想曲（CARPRICIO）在吉他性能可能的范围内，运用所有的大小调努力显现吉他的风范；梅尔兹的某些作品，虽然也如萧邦的作品那样带有抒情的旋律，不过依据和声的理论，也难免有失格之处。其他如费南迪（M、A、Z、FERRANTI）、雷康第（G、REGONDI）等人的作品，因质量稍差而没有得到普及。
因此，这临时期成为吉他的第二次衰退期。
虽然如此，当时照旧有很多吉他室内乐，得到众人的喜好。如今我们把第二次衰退期的吉他音乐家做一列举。
·多利尼达利欧·乌约鲁达·卡达乌维拉（TRINITARIO HUERTA CATAHUELA 1805—1875）
西班牙吉他演奏家。1805年6月6日生于西班牙瓦伦西亚的欧利维拉（ORIHUELA），1875年逝世于伦敦。曾经扈从马奴约鲁·卡路西亚学习吉他。（卡路西亚不仅是西班牙吉他演奏家，而且身兼演员、指挥、歌手等数职，可谓多才多艺。）乌约鲁达和罗西尼是好同伙。在伦敦的美多罗波利斯剧场，曾举行过十分盛大的演奏会。后来，乌约鲁达和闻名的吉他制作家帕诺鲁蒙的千金结婚。在西班牙伊沙贝拉二世的宫廷里，乌约鲁达长期处于吉他演奏家的地位，被誉为“大胆骑士”。
·朱利欧·雷康第（GIULIO REGONDI 1822—1872）
意大利吉他演奏家、作曲家。1822年生于热那亚，1872年5月6日在伦敦逝世。
雷康第父亲为意大利人，母亲是德国人。他自幼随父亲学习古典吉他，展现出不凡的音乐才华。据说其父常常行使他作为摇钱树，因而影响了他幼年时期的健康状态。1831年雷康第九岁时，曾在伦敦与小提琴鬼才帕格尼尼同台演出，获得成功。厥后，他在欧洲很多国家举办吉他音乐会，因为他的高超演奏技巧，以及对音乐的完善体现与处理，而被人们称为“吉他鬼才”。
雷康第现实上是一位自学成才的吉他音乐家，生前创作并谱写了很多良好的吉他音乐作品，作品风格是属于浪漫派的。他的良好吉他作品《夜曲》以清丽婉转的旋律、无限的转变和意趣而令世人惊叹。
·约瑟夫·卡斯帕尔·梅尔兹（JOSEPH KASPAR MERTZ 1806—1856）
奥地利闻名古典吉他音乐家。1806年8月17日，生于普雷斯堡（PREBURG）。家境贫寒，年幼时自学长笛与吉他，二十岁开始教授这两件乐器的演奏法。1840年到维也纳，得到皇后卡洛莉娜·奥馑斯达（CAROLINA AUGNSTA）的帮助，以吉他演奏家的身份在宫廷剧院首次登台演出，一举成名。此后便担任宫廷吉他音乐家。后来他相继前往波兰、德国、俄国进行巡回演出，取得极大成功。
1842年梅尔兹在德国的德勒斯登举行音乐会时，结识了钢琴家约瑟芬·布兰廷，此后，二人经常同台共演，并且在与梅尔兹的胞妹组成三人行的旅行演出时订婚。在两人的旅行演奏中，梅尔兹的作品都以吉他和钢琴的协奏曲的情势写成。同年，梅尔兹与布兰廷结婚，定居于维也纳。在此地教授吉他与钢琴，并举行音乐会。
1856年，俄国闻名吉他音乐家尼科拉·马卡洛夫在比利时首都布鲁塞尔主理吉他比赛，梅尔兹以其高超的演技和完善的吉他体现荣获第一名。同年10月14日，这位才华横溢的音乐家因病于维也纳过早地去世了。
但是，梅尔兹为后人留下了极为雄厚的遗产——吉他音乐作品，包括教材。代表作有《匈牙利幻想曲》（作品65之1）、《船歌》、《富有独创性的幻想曲》、《塔兰台拉》、《黄昏之歌》、《不安》（作品13之2）、《无词歌》（作品13之11）、《浪漫曲》、《幽默曲》、《芬加尔的洞窟》、《妖精之舞》等。
梅尔兹使用附有四根空弦（RE，DO，SI，LA）的十弦吉他。
·拿破仑·科斯特（NAPOLEON COSTE，1806—1883）
法国闻名古典吉他音乐家。1806年6月27日生于法国佛兰西昆迪（FRANCHE COMTE）州的小镇阿蒙当（AMONDAS），1883年2月17日逝世于巴黎。
科斯特从六岁起就随母亲学习吉他，十八岁时已成为吉他演奏家并开始教授吉他。1828年与另一演奏家萨格里尼（LUIGISAGRINI）一路巡回演出朱利亚尼的《两把吉他协奏变奏曲》。1830年，科斯特前往当时的音乐中间巴黎，师从索尔，并与朱利亚尼、阿瓜多等闻名吉他音乐家相识。此后，他开始学习和研究和声学、对位法等音乐理论，并动手进行吉他音乐创作。1840年起发表作品。1856年作《管弦乐幻想曲》（作品28），在由俄国闻名吉他音乐家尼古拉·马卡洛夫在比利时首都布鲁塞尔主理的吉他作曲比赛中，获得第二名。此后，他便以吉他演奏家的身份活跃于音乐舞台上。然而，不幸的是，在1863年的一次演奏会上，科斯特右手腕摔伤。从此，他停止了吉他演奏运动，而专门从事吉他音乐创作。科斯特一生中创作了数量相称可观的吉他音乐作品。最闻名的代表作是《演习曲25首》（作品38），此外还有《大狂想曲》、《第二波罗乃兹舞曲》、《慰乐曲》、《交响幻想曲》、《约翰·施特劳斯的十六首圆舞曲》、《马祖卡舞曲》、《大夜曲》、《五月的回旋曲》、《浪漫曲》、《行板与波罗乃兹舞曲》、《六首前奏曲》、《凯旋进行曲》、《莱茵河岸圆舞曲》、《索尔作品34号的二重奏曲》、《西班牙民谣的狂想曲》及《索尔教本》等。
·卢易吉·萨格里尼（LUIGI SAGRINI 1809— ）
意大利闻名古典吉他演奏家、教育家和作曲家。1809年生于莫恩札（MONZA）。他的吉他演奏运动最初在国内，后来在法国巴黎和英国伦敦进行。
1828年，他与两位同伙——莫洛·朱利亚尼和拿破仑·科斯特一路，在各地举办吉他二重奏音乐会，引起人们的瞩目，并得到高度评价。
萨格里尼在其吉他音乐运动后期，重要致力于吉他教授和创作。他创作的重要作品有《演习曲和变奏曲》（作品第4、11、12）、《主题幻想曲》（作品第27号）以及吉他二重奏乐曲（作品第16号和第17号）等。此外，他还将一些歌剧中的咏叹调改编成吉他乐曲。这些作品后由巴黎及伦敦的一些出版公司出版。
·马莱克·康拉德·索科洛夫斯基（MAREK KONRAD SOKOLOWSKI 1818—1883）
波兰闻名古典吉他音乐家。1818年4月25日生于吉托米尔兹（ZYTOMIERZ）。1883年12月25日在维也纳去世。
他最初是在家乡自学吉他。1841年5月26日首次举办小我吉他演奏会，并获得成功。随后，他便在国内及奥地利、苏俄、法国、英国、德国等国家举办演奏会。同时，他也在这些国家向导和组织举办了各种类型的吉他音乐会。他一生中，曾有相称长的一段时间是靠在各国举办吉他演奏会而度过的，这种音乐生活一向持续到暮年。遗憾的是，他的大部分作品都未曾出版。
·何塞·布罗卡（JOSE BROCA 1805—1882）
西班牙闻名古典吉他演奏家和作曲家。1805年9月24日生于雷乌斯（REUS），1882年逝世于巴塞罗那。
布罗卡是西班牙闻名古典吉他音乐家阿瓜多的良好门生之一，他的吉他演奏运动重要在本国各城市里开展，演奏的乐曲大多是十九世纪作曲家的作品。
作为教师，布罗卡曾培养了一些出类拔萃的吉他演奏家，如何塞·费雷尔·埃斯特韦（JOSE FERVER
ESTEVE）和费利佩·佩德雷尔（FELIPE PEDRELL）等人。
·路易吉·莱尼亚尼（LUIGI LAGNANI 1790—1877）
意大利颇负盛名的古典吉他演奏家、作曲家。1790年11月7日生于意大利的费拉拉（FERRARA），1877年逝世于拉温那（RAUENNA）。
莱尼亚尼八岁开始学习唱歌与吉他，1819年在米兰以吉他演奏家的身份举行第一次公演，名声大振。1822年起在国内外巡回演出。1836—1837年与帕格尼尼共同前往瑞士、奥地利进行旅行演出运动，成为吉他音乐史上的一段佳话。后来，因为帕格尼尼的早逝，使得莱尼亚尼失去了一位好友。1842年，莱尼亚尼到西班牙，在马德里和巴塞罗那举行音乐会，均获得极大成功。1850年返回田园，埋头致力于作曲及吉他教育工作；同时，他还制作吉他乐器。他使用的吉他，比一样平常的吉他多两根低音弦与三根空弦（开放弦）。
莱尼亚尼的暮年，重要是致力于吉他作品的创作，他的作品据记载多达二百五十首，手抄谱现存维也纳乐友协会图书馆。曾由莱迪斯多夫（MAX JOSEF LEIDESDOLF，1780—1840）合编吉他教材（作品250）。代表作有《随想曲（演习曲）集》（作品20）、《大演习曲集》（作品3）、《二重小协奏曲》（作品23，长笛与吉他）、《大幻想曲》、《鲜艳的接续曲》、《圆舞曲》、《精美的小回旋曲》、《序曲、主题与变奏、终曲》、《马祖卡舞曲》、《幽默曲和四个变奏》、《小行板与快板》等。
·马库斯·约瑟夫·莱迪斯多尔夫（MAX JOSET LEIDESDORF 1780—1840）
奥地利维也纳钢琴、吉他教师。1780年生于维也纳，1840年逝世于意大利的佛罗伦萨。
·马尔科·欧雷利奥·查尼·德·费兰蒂（MARCO AURELIO ZANI DE FERRANTI 1802—1878）
意大利闻名吉他演奏家、作曲家。1802年7月6日生于意大利北部城市波伦亚（BOLOGNA）。1878年11月29日逝世比萨（PISA）。
费兰蒂少年时就追随朱尼亚学习小提琴，十六岁便成为一名一流的提琴手。随后，他转学吉他，且提高神速，不久便已达到相称高的水平。
1802年，费兰蒂赴法国巴黎、苏联开始了吉他演奏运动，芳心钻研吉他音乐。1825年前往比利时首都布鲁塞尔及英国伦敦进行访问演出，均获得极大成功。后来，在费兰蒂再次去比利时时，担任了国立音乐学院的意大利语和吉他教授。1832年，他再度前往英国及荷兰举办吉他演奏会，博得了空前的表彰，成为一位国际吉他大师。
费兰蒂在经过多年的演出运动后，年老时回到了本身的祖国意大利，继承他的吉他艺术生涯，直至去世为止。
费兰蒂生前曾创作了很多卓异的吉他音乐作品，代表作有《序曲和回旋曲》、《二十四首狂想曲》《匈牙利变奏曲》、《魔弹射手主题变奏幻想曲》、《英国国歌变奏曲》、《二十首慰乐曲》、《六首新圆舞曲》、《两把吉他的协奏曲》及《吉他、长笛二重奏》等。
·安东尼奥·卡诺·库烈拉（ANTONIO CANO CURIELA 1811—1897）
西班牙闻名古典吉他演奏家、作曲家。1811年12月18日生于洛尔卡（LORCA），1897年10月21日逝世于马德里。
卡诺幼年时在家乡的教堂学习音乐。他的父亲是外科大夫。根据父亲的意愿，卡诺进入马德里医科黉舍学医，在校学习期间他也钻研吉他作曲。卒业后，他又回到家乡，从医数年。同时依据阿瓜多的吉他教程进修吉他演奏法。曾师从吉他演奏家阿亚拉（VICENTCE AYALA）。
1847年，卡诺回到马德里，与阿瓜多结识，在阿瓜多的促进下举行吉他演奏会，获得成功。从此改变志向，成为吉他演奏家。曾在西班牙各地旅行演出。1850年，卡诺编写《吉他教材》并在马德里出版。1853年到法国和葡萄牙各地演出。1858年归国。曾在宫廷演奏并任职。1874年后，任国立聋哑黉舍的吉他教授。
卡诺作有五十多首乐曲，其中《小行板圆舞曲》以其精美的旋律、典雅的艺术风格而著称于世。他的个别演习曲也录制过唱片。
·何塞·维纳斯·迪亚斯（JOSE VINAS DIAZ 1823—1888）
西班牙卓异的古典吉他音乐家。1823年9月27日生于巴塞罗纳（BARCELONA），1888年逝世于当地。
曾在佩德罗·法雷斯拉（PEDRO FARRERAS）引导放学习吉他演奏，而后便开始了他的演奏生涯。先后到欧洲的很多国家进行演出，得到各国人民的同等好评。
维纳斯一生创作了三十五首吉他独奏乐曲，都堪称佳作，其中尤以吉他独奏小品《梦》为代表。他的大部分作品在马德里出版发行。
维纳斯不仅在吉他方面颇有成就，而且在钢琴和小提琴演奏上也是能手，并且在乐队中兼歌手和指挥。可以说是一位多才多艺、造诣颇深的音乐家。
·杰克·布克舒（JACQUTS BOSCH 1826—1895）
1826年生于西班牙巴塞罗纳。年轻时学习讴歌和吉他，后到巴黎担任吉他教师。1895年逝世于巴黎。
·胡利安·阿尔卡斯（JULIAN ARCAS 1832—1882）
西班牙吉他音乐史中最卓异的一位代表人物。1832年生于西班牙的阿尔梅里亚（ARMERIA），1882年2月18日逝世于马拉加省的安特克拉。
阿尔卡斯的父亲酷爱吉他，阿尔卡斯从小受家庭影响学习音乐。但可以说，他是一位自学成才的演奏家。当时，他是以阿瓜多的吉他教材来演习演奏的。凭着他自身的音乐才能和刻苦努力，在青年时期，阿尔卡斯便开始了吉他演奏生涯，并成为远近驰名的吉他演奏家。他曾先后在国内外办多场吉他音乐会，以其精湛的琴艺，博得了国内外人士的同等表彰。
而阿尔卡斯对于吉他的发展做出的最杰出的贡献是，他培养了一位近代古典吉他音乐大师——弗朗西斯科·泰雷加。
·何塞·费雷尔·埃斯特韦·德·普哈达斯（JOSE FERRER ESTEVE DE PUJADAS 1835—1916）
西班牙吉他演奏家、作曲家、教育家。1835年3月13日生于赫罗纳，1916年3月7日在巴塞罗那去世。
费雷尔自幼追随父亲学习吉他演奏与识谱法。年轻时，师从于闻名吉他音乐家何塞·布罗卡（JOSE BROCA）。1860年在巴塞罗那定居，教授吉他。1878年在巴塞罗那举办吉他音乐会获得成功。1885年移居巴黎，除教学外还在作曲方面获得名声，同时也举行独奏会。所作《小步舞曲六首》在比赛会上得奖。1889年再次回到巴塞罗那，出任巴塞罗那音乐学院的吉他教授，三年后引退。
费雷尔很浏览索尔的吉他音乐。他采用阿瓜多的演奏方法。他一生创作了六十多首吉他乐曲，其中包括独奏曲、吉他与钢琴、吉他与长笛的重奏曲。其作品旋律精美，和音结果极佳。代表作有《水神之舞》（作品35）、《探戈两首》（作品19）以及《探戈》（作品50）等。
此外，费雷尔根据吉他发展的历史，编著了《吉他历史概述》（RESENA HISTORACA DE LA GUITARRA）一书，可以说是他一生致力于吉他音乐研究所取得的紧张成果。
·亨利克·伦哥（HENRIK RUNG 1807—1871）
丹麦吉他演奏家。1807年生于哥本哈根，1871年逝世于同地。亨利克·伦哥及其儿子费雷迪里克，同为丹麦吉他界的柱石。
·约翰·迪卡·西沿克（JOHANN DECRER-SCHENK 1828—1899）
奥地利吉他演奏家。1828年生于维也纳，后来到俄国的列宁格勒担任吉他教师。他的女儿艾内特（ANETT）也是吉他演奏家。1899年，约翰·迪卡·西沿克逝世于列宁格勒。
第五章 浪漫时期
一、吉他中兴者的登场
吉他音乐自比维拉琴产生以来，经历了几度风雨、几度兴衰。其间也随着某些巨大人物的先后出现，而拥有了辉煌灿烂的历史。
十六世纪，随着诗人约斯比内尔、医师阿马德以及柯尔贝达、桑斯、魏塞等吉他音乐家的出现，吉他音乐郁勃，形成了前古典时代；厥后，又由于弓弦乐器等的郁勃，吉他音乐再度出现衰退的状态。
进入十八世纪后，莫雷蒂、阿瓜多等人以其出色的演奏技艺和对吉他音乐的独特理解，引领吉他音乐进入文艺中兴时代；厥后，索尔、朱利亚尼、卡鲁里和卡尔卡西等人的相继登场，又拉开了吉他黄金时代的序幕。
到了十九世纪中期，因为钢琴音乐的繁荣、管弦乐团的扩大以及华格纳式的抬头，吉他音乐史上出现了前所未有的衰退景象，吉他沦落为兴趣者休闲娱乐的工具。
在吉他音乐发展的黯淡期里，欧洲的一个小村庄，诞生了一位巨大的吉他中兴者，他就是被誉为“近代吉他音乐之父”的泰雷加。他的出现为吉他音乐的中兴带来了一片曙光。
二、泰雷加的生平（1852—1909）
泰雷加全名为弗朗西斯科?泰雷加?埃克塞亚（FRANCISCO TARREGA EIXEA），1852年11月21日生于西班牙卡斯特利翁省（CASTELLON），1909年12月15日逝世于巴塞罗那。
他的家境清寒，父亲任城市监视人，母亲在教会做工。泰雷加出生不久，即被女佣投入沟中，幸而得救，然而这也造成了他一生的体弱多病。
泰雷加少年时期，父亲请在咖啡屋工作的音乐家欧享尼奥?路易斯（EUGENIO RUIZ）教授泰雷加的钢琴课程。后泰雷加对吉他产生了粘稠的爱好，并师从于瞽者吉他演奏家曼奴埃尔?冈萨雷斯（MANUEL GONZALEZ）。据说当时泰雷加的提高特别很是快，以致于连可以教授他的曲目都没有了。此外，泰雷加的父亲还请路易斯教授泰雷加的读谱课程。可见，虽然泰雷加出生在贫困的家庭，但他却受到了正规的音乐教育。
就在泰雷加对吉未来畴昔益青睐的时候，发生了一件决定他一生的事情——西班牙闻名的吉他演奏家弗利安?阿尔卡斯（JULIAN ARCAS）在卡斯特利翁举行了一场吉他演奏会。其精湛的技艺令泰雷加为之折服。父亲迪拉度在朋侪的帮助下，请来阿尔卡斯听听儿子泰雷加的演奏，阿尔卡斯对泰雷加的素质给予一定，并鼓励他到巴塞罗那学习。
1862年，十岁的泰雷加带着怙恃好不容易凑出的旅费，随阿尔卡斯前往巴塞罗那就学。因为阿尔卡斯繁多的旅行演出，他不得不将泰雷加委托其他吉他朋侪照料。不久，泰雷加开始在巴塞罗那的咖啡屋和酒店弹奏吉他，并用客人们赏的小费，和当地的恶少们嬉戏。这段生活，在布少数派鸠鲁所写的《泰雷加传》里有所记载：“跟往常一样，这一天晚上泰雷加又在咖啡屋弹吉他得了一点小钱，不过当夜一直的暴风雨使他无法脱离，于是泰雷加请求店主人借宿一夜。但是，他口袋里的钱不足以付宿费，加上湿气的关系，他心爱的吉他弦也断了。于是为了补足宿费并筹集琴弦费用，翌日，他又到这儿继承演奏吉他。”姑且不论泰雷加的放浪生活，仅看他这个十岁少年，能够凭着本身的演奏技艺在一个几乎家家有吉他的艺术之都得到少数的收入，我们就可以想见当时他的演奏水平了。不久，一向为他担忧的父亲终于在咖啡屋里找到了他，并把他带回了家乡。
1865年，十三岁的泰雷加再次离家，来到瓦伦西亚，重温与吉他共同度过的自由放浪的生活。然而，因为与不良少年的交往，他被父亲从警官的手中带回家。据说，当时泰雷加竟成了这些少年所敬佩的小艺术家，而在瓦伦西亚出没的山贼也居然被他的吉他音乐所打动。
之后，他在布里亚那（BURRIANA）的卡吉诺（CASINO，俱乐部或社团），成为专职的钢琴演奏家，从此，便开始了一种相称严正的生活。清晨一路床，他便开始了吉他演习课程；午后，又以钢琴演奏家的身份到卡吉诺；然后，给几个门生上完课，便回到家继承演习吉他；晚上，他还得到酒店弹钢琴。这种钢琴演奏家兼吉他演奏家的生活，一方面促使他萌生了改编钢琴曲为吉他曲的想法，对他以后在吉他方面的发展有庞大影响；另一方面，也使得他在布里亚那颇有盛名。当地一位富庶的果树园主安东尼奥?卡内沙?曼达亚斯（ANTONIO CANESA MENDAYAS）对他备加推许，并给予他很多物质上的帮助。
1869年，泰雷加17岁时，预备到安达鲁西亚召开演奏会。他的同伙建议他买一把制作优良、音色精美的吉他。于是，卡内沙陪同泰雷加去拜访被誉为“吉他的史特拉迪巴利（A、STRADIVAVI，1644—1737，意大利小提琴制作家，如今小提琴型的创始者）”的天才吉他制作家安东尼奥?迪?托雷士（ANTONIO DE TORRES 1817—1892）。最初，托雷士只听到泰雷加用通俗的吉他演奏，但那杰出的演奏技巧，令托雷士特别感动，他毅然拿出一把分外的名琴，对泰雷加说：“这才是适合你的吉他。”此后，这把名琴伴随了泰雷加二十余年，直到它由于泰雷加经常的演习、演奏而损伤了音色，才交由巴塞罗那的吉他制作者卡鲁西亚（ENRIQUE GARCIA）补缀，后又经过三年的重建才回复原来的美妙音色，至此泰雷加便终生使用。
1872年，西班牙国内形势恶化，变乱纷乘，19岁的泰雷加入营服兵役。这并没有影响他对吉他的研究，他经常在营房内举行小型演奏会，成为战友们尊敬的吉他演奏家，并结识了挚友卡鲁西亚?弗尔迪亚（CARCIR FORTEA）。
1874年，泰雷加22岁时，在殷商卡内沙的资助下，进入西班牙最高的音乐学府马德里音乐学院。在这里，他追随米凯尔?卡利阿那（MIGUEL GALIANA）教授学习钢琴，拉法约鲁?约鲁南多（REFACEL HERNANDO）教授他和声学，读谱技术则在凯桑的教室。不久，约米利欧?亚力约达（EMILIO ARIETTA）教授听说他是位吉他高手，便极力约请他为全校所有的教授演奏一场，以使他们对吉他音乐的倾向作出判断。泰雷加如约演奏，其中包括他本身创作的乐曲，也有他用吉他编曲的数首钢琴名曲。这次演奏改变了很多教授对吉他的印象，他们甚至建议泰雷加摒弃钢琴而专攻吉他，以使技艺更加炉火纯青。但是，在当时的欧洲，钢琴才是独奏乐器的最高代表，所以泰雷加对钢琴的学习也从不怠慢。此外，他还研究了小提琴。最后，在马德里音乐学院，他以钢琴与和声的最高首席奖卒业。
卒业后，他并没有制止对音乐的研究，而是继承追随卡利那教授学习了两年的钢琴音乐。为了使吉他成为近代乐器，他将钢琴名曲用吉他做最好的体现，而各种技巧的基础演习也应运而生。
泰雷加对音乐的态度从来都是特别很是严正的。他从不计较小我的功名利益，而是从心里去寻求完善的意境。在马德里音乐学院学习期间，有一天，他像往常一样，沉浸在忘我的吉举他演习中。亚力约达教授带来一位陌生的绅士，绅士对泰雷加说：“听你的教授所言，你能够特别很是巧妙地演奏吉他，因此，我无论如何也要听个究竟。”泰雷加欣然许诺，他刚想开始演奏，绅士又说到：“我穿着正式的制服，请你也穿上预备参加音乐会的正式制服演奏吧！”泰雷加立刻答道：“的确如此。”他换上制服，开始举行一对一的音乐会。演奏结束后，绅士发出了由衷的歌颂：“亚力约达教授所言，千针万确。你的确是一位非凡的吉他演奏家。不过，你为什么不更积极地去举行演奏会呢？”泰雷加毅然答到：“本身心里都还不能通过，又如何能在公众面前演奏呢？”
1877年秋天，胸中有数的泰雷加终于在马德里的阿尔罕布拉剧场举行了第一次公开演奏会，获得了伟大成功。亚力约达教授在当时马德里的消息里曾有如下的记述：“法兰西斯科?泰雷加为吉他而生，他是吉他的救世主。为了确立本身的音乐性，他首先就征服了钢琴。这大概是一种适当的方法。不过，事实已摆在面前，吉他是必要泰雷加的。”人们也都称泰雷加为“吉他的萨拉沙第（SARASTE）”。（萨拉沙第，1844—1908，西班牙小提琴演奏家、作曲家，小提琴名曲《流浪者之歌》的作者）不久，泰雷加又前往西班牙各地进行旅行演出，深受迎接，临时名声大噪。1880年，他又前赴巴黎、伦敦演出，成为闻名欧洲的吉他演奏家。1885年，他定居巴塞罗那，致力于吉他作曲，同时，继承在国内各地举办独奏音乐会。
1909年1月15日，巨大的吉他中兴者泰雷加在巴塞罗那逝世。其遗体最初安放在巴塞罗那，五年后，据瓦伦西亚市议会的决议，移回其出生地卡斯特利翁。当时的媒体对此事竟相报导。当安放遗体的红木棺转运到卡斯特利翁车站时，这儿已挤满了来自西班牙各地，各个阶层不同职业的泰雷加的敬慕者。灵车行进到街中间时，卡斯特利翁与比利阿雷阿鲁的乐队便开始合奏《阿拉伯幻想曲》，像是来自天堂的乐音，带给人们深深的感动。
人类的泰雷加，以其惊世之才留给我们那么多惊世之作，那么，他到底是怎样的一小我呢？从下面几段记载中，让我们去品味其人间个性的浮雕。
普午餐雷尔曾有如下的记述：
泰雷加早上一路身，第一件事就是拿起吉他自由的弹些曲子。听到吉他声的家人，便会端来一杯咖啡和一片面包，弹得兴致盎然的泰雷加不到曲子告一段落时，绝不会动用早点。早餐结束后，他立刻在桌上放置一块手表。第一个小时必定要演习音阶，以彻底解决复杂节奏与难度较大的音群的题目；其次的一小时演习琶音，震音和光滑油滑音等特别的技巧；最后一小时则演习难度较大的乐段。
上午的演习结束后，桌上的手表总会不知不觉地被拿开，变成汤匙、餐刀等午饭用具，泰雷加一边想着又要花费一段时间解决餐事，一边像是很可惜似的往餐桌对面走去，他会亲主动手将吉他轻轻地放入匣中。泰雷加对于吉他的感情，从其眼神中已表露无余。和家人共进午餐后，稍事歇息，他又投入吉他的演习之中。这次是把曲中难度较大的乐句进行反复弹奏，这种演习要持续到傍晚六时左右。
假如从午餐后的两点算起，则泰雷加天天必定有六小时以上的演习时间，可谓“精力性的演习”。而在这种演习中，其手指的支撑力想必也到达了极点。偶然为了彻底解决吉他的困难技巧，在深夜里，当睡魔来袭时，他便将两脚浸入冷水中以驱除困意。如此深入执着的寻找，令泰雷加受益非浅。
偶然也会有朋侪或弟子来访。泰雷加很喜悦让他们听一听本身的演奏，以得到真正有益的指斥与引导。
一天清晨，泰雷加跟往常一样全神贯注地演习时，八九岁的儿子巴吉多忽然跑进他的房间：“爸爸，门外有位新鲜的须眉站在那里呀！”巴吉多小声地说道。泰雷加愣了一会，才吩咐到：“去请他进来。”那位须眉毕恭毕敬地走进来。
“有什么事吗？”泰雷加问。
“没有什么事的，主人。由于我听到了相称美妙的音符，所以才止步凝听。”
“那么，您也喜好音乐了？”
“是的，比什么都喜好。”
泰雷加立刻推出一把椅子说到：“来吧！歇息一下子，我再来弹奏最好的曲子给您听吧！”
泰雷加的演奏令那须眉非常感动，瞬时流下了感激的热泪。当须眉得偿所愿地脱离时，泰雷加将一些钱放到他的手中。原来那须眉竟是巴塞罗那挨家挨户讨食的乞丐。
下面一段笔墨，是日籍吉他家大 绊老师在留学西班牙时拜访泰雷加子女的经过：
……我在西班牙留学时，曾经拜访过泰雷加在巴塞罗那的家。当我拜访泰雷加的儿子法兰西斯科?巴吉多伉俪时，他们曾向我说道：当巴吉多还幼小的时候，有一天大清早，天还昏黑，巴吉多就听到了父亲的吉他声，他觉得不可思议，就寻着声音，找到了浴室里。原来父亲怕吵了家人最后的一点睡眠，正在浴室里用心作曲。巴吉多老伉俪说，那时候写出来的作品，就是闻名的《晨歌》（ALBORADA）。
在那个房间里，我再次感觉到听见了那动人的旋律，这种感觉真让我难以忘却……
当创作的灵感如潮涌来时，泰雷加依然会顾及家人的恬适，不禁让人感受到人类泰雷加的严正与温暖。
今天，在卡斯特利翁的布拉那，我们依然会看到那显现着泰雷加不朽功业的纪念像。四周那一片生生不息的绿树，更象征着永恒的泰雷加精神。
三、吉他新奏法的确立
十九世纪前半叶，吉他音乐的殿堂中虽然出现了索尔和阿瓜多等巨匠，但是，他们重要的运动场所是巴黎和伦敦。荣幸的是，当阿瓜多得知西班牙吉他渐渐衰退时，便拒绝了巴黎浩繁乐友的挽留，毅然回到祖国，为西班牙吉他音乐的发展继承努力。此后，便出现了代表阿瓜多精神与技法的“阿瓜多派吉他演奏家”。当时，这一派的吉他演奏家有布洛卡（J·BROCA 1805—1882）、卡诺（A·CANO 1811—1897）、维纳斯（J·VINAS 1823—1888）、费烈尔（J·FERRE 1835—1916）、阿尔卡斯等，他们对泰雷加影响很大，尤其是阿尔卡斯。
但是，这些阿瓜多派的吉他演奏家，只不过是继承索尔和阿瓜多时代的原有奏法。索尔的作品除了原有的技巧外，其重点都放在音乐性；阿瓜多则倾向于器乐性技巧。所以，从古典时期以来，我们看不到吉他演奏法有任何的提高。
泰雷加天然不会知足于吉他现有的音乐体现范围，他想，其它乐器所拥有的音乐高度，难道就不能用吉他体现吗？这种想法激起他挑衅的决心，在长期艰苦的探索中，终于创造出一种兼具音乐性和纯熟器乐性技巧的吉他新奏法。
我们知道，泰雷加从少年时代起就酷爱吉他。后又在音乐学院接受了钢琴、小提琴和音乐理论的正规学习和训练，为了给予吉他以不息的生命，他运用了钢琴和小提琴的技巧，在吉他上做出左右手指的彻底演习。但是，这种彻底的演习，一开始天然会有不得手之处，为此，必须改变演奏姿势。阿瓜多派的持琴方法，是将吉他稍今后方倒，右手有悉数伸直的感觉；而泰雷加改动后的持琴方法，让人感觉他好像只是在用前半臂轻微弹琴而已。那是一种极为天然且完善的演奏姿势，从中我们找不出任何不合理的地方。
其次，关于右手的触弦。泰雷加演奏生涯的前半期，是用指甲弹奏，后半期则剪掉了指甲，用指肉直接触弦。有关这一变化，有各种说法。他的门生布鸠鲁说，泰雷加追求吉他发展的唯一道路，就是要求乐器自己的音色，因此，泰雷加曾说“除去不需要的序言物，用指头直接来触弦，才能使心情丰盛起来。”
此外，索尔、朱利亚尼等几乎都不用右手A指，但泰雷加却格外正视，他强调，P、I、M、A四指必须完全自力演奏，所以泰雷加的演奏，除了拥有需要的音色转变外，在有限的吉他音域里，即使是贫弱的音线上，也能引出一抹充满生命魅力的色彩。
考虑到小提琴、大提琴运弓法的紧张性，泰雷加摸索出一套理想的运指法，他在琴格（把位）和琴弦上指定了使用的方法，力图使每一个音都散发出光彩。同时，他还使泛音奏法尤其是八度的泛音奏法成为吉他常用的一种演奏技法而雄厚了吉他在音色方面的体现性能。
泰雷加在吉他奏法上的探索和创新，使我们在演奏巴赫的曲子时可以体现的淋漓尽致。像这种旋律性强的巨大作品，恐怕今日以法雅为出发点的近代吉他音乐，如托罗巴（TORROBA）、庞塞（PONCE）的作品，也不会体现得如此深入。可以说，泰雷加新奏法的性子及其紧张性就在于此。
所以，在演奏泰雷加的作品时，必须严守其指定的右手运指法，假如任意判断或修改，就无法再现真正的泰雷加音乐。而将泰雷加的作品用其它乐器来体现，尽管音是一样，却绝对浏览不到吉他那原有的色调美。
遗憾的是，泰雷加新奏法的教本没有保存下来；但是从他的门生帕斯库尔·罗奇（PASCUAL ROCH）那儿能看到部分内容，这也算是荣幸的了。
其重要的演习作品有：
泰尔伯的演奏会用主题与演习曲
阿拉尔的华丽演习曲
巴赫的赋格舞曲演习曲
舒曼的片断演习曲
蒲尔顿的演习
在演奏方面，泰雷加被称为“吉他的萨拉沙第”；在作曲方面，他被誉为“吉他的肖邦”，这可能是由于他和肖邦一样留下了很多良好的小品吧！肖邦有相称闻名的《24首前奏曲》，泰雷加也有闻名的《13首前奏曲》，具有很高的音乐价值，其中第一首、第二首、第五首、第六首、第七首，被称为吉他音乐文献上的宝贵珍宝。
1888年，泰雷加创作了被称为“第一杰作”的《阿拉伯风格随想曲》，献给西班牙国民乐派的巨匠多马士·布尔顿（THOMAS BRETON）。曲中那摩尔风的甘美旋律和安达鲁西亚节奏的调合，体现了泰雷加卓异的作曲才能。
闻名的舞曲作品有《摩尔风舞曲（DANZA MORA）》、《宫女舞曲（DAHZA ODALISCA）》。前者为安达鲁西亚，后者是以东方民族的幻想为题材的浪漫作品。此外还有小步舞曲（MINUETTO）、孔雀舞曲（PARANA）、探戈舞曲（TANGO）、华尔兹（WALTZ）、玛祖卡舞曲（MAZUARK）等，其中以《玫瑰》波卡舞曲及《玛丽埃塔》玛祖卡舞曲最为有名。
此外，同为颤音作品的《梦》、诚挚而天然的小品《泪》，也颇受吉他兴趣者的青睐。
泰雷加曾把巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、门德尔松、阿尔贝尼斯等人的作品改编为吉他曲，如舒伯特的《乐兴之时》、门德尔松的《第十二号无言歌》、舒曼的《赋格》与《罗曼斯》等，都通过吉他得到了完善的再现，从而扩大了吉他音乐的范围。
这种巨大的继续与创新，随着其门生的发扬光大及后世巨匠塞戈维亚的实践，使得吉他在音乐领域备受关注。逝世两周前的泰雷
·米格尔·罗伯特（MIGUEL LIOBET 1878—1938）
西班牙吉他演奏家、作曲家。1878年10月18日生于巴塞罗纳。
1910年到1920年，他又受阿根廷、智利等南美洲国家之邀进行旅行演出，其被称赞的程度不亚于欧洲。同时，他在南美打下了泰雷加奏法的新基础。后回到法国各地举行音乐会，人们把他当作凯旋而归的将军一样平常，欢呼雀跃。
此后，罗伯特又在苏联、丹麦、瑞典、荷兰、意大利、捷克等国，表现了其杰出的演奏才能。
1928年，为了《迪伊·吉达斯（DIE GITARRE）》杂志主理的吉他、鲁特琴音乐节的演出，罗伯特访问柏林。在这里，主理者为他举行了盛大的五十岁生日庆典。
1931年，受美国华盛顿国立图书馆的约请，罗伯特参加了该馆主理的室内音乐节，他的演奏，使音乐节大放异彩。
至此，罗伯特的足迹遍及欧美大陆，所到之处无不受到人们的热烈迎接。不过就在此时，他制止了吉他演奏运动，而是致力于吉他的研究与教授工作。
1938年，因为西班牙内乱，在一次空袭中，罗伯特在巴塞罗纳结束了他届满六十岁的生命。
罗伯特的吉他音乐，魅力在于其中的内在美。他的编曲，将吉他音乐带入了一个新的境界，如《红塔》中那管弦乐团般的编曲手法，实在让人惊叹不已。他最初的独奏用编曲有巴赫、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯、葛利格、卢宾斯坦和柴可夫斯基等人的作品，还有西班牙的格拉那多斯、阿尔班尼士、马拉兹、法雅等的曲子，此外还有一些他与门生路易莎、安妮多写作的二重奏曲。
法雅、布洛卡、库拉乌等作曲家，曾为罗伯特写作吉他曲。最闻名的是法雅献给罗伯特的《赞歌——德布西之墓》，此曲因普霍尔的首演而驰名于世。今天，很多吉他演奏家都喜好演奏这支曲子，而这支乐曲也是法雅唯一的一首吉他创作曲。
可以说，罗伯特把他的先生泰雷加的音乐风貌，继续到了最精良的状况。泰雷加在一把吉他的各弦上，可以处理出六种不同的音；罗伯特则将管弦乐的各种音也用吉他各弦去体现，尽力达到管弦乐团般的结果。罗伯特的吉他音乐蕴含着粘稠的内在美，此点，也正是他和泰雷加雷同的地方。无怪乎闻名的西班牙吉他大师塞戈维亚要如许歌颂：“罗伯特才是最高的吉他演奏家、艺术家。”
·埃米利奥·普霍尔·比拉鲁拜（EMILIO PUJOL WILLARUBY 1886—1980）
西班牙闻名吉他演奏家、音乐学家普霍尔于1886年4月7日生于西班牙北部莱里达（LERIDA）州的一个小城市格拉纳第利亚。
普霍尔生长在一个喜好音乐的家庭中。七岁时开始学习读谱技术。其胞兄会弹一点儿吉他，普堆尔十岁时得到一把吉他，从此开始学习吉他，并迷上了吉他的音色。在门生合奏团里，他也担任班多拉（BANDURRIA或BANDOLA）琴的演奏。1900年，该合奏团在巴黎的大博览会演出时，普堆尔以独奏者的身份，独占舞台一角。当时，年仅十四岁的普堆尔以他出色的演奏技艺，得到了法国总统的歌颂。
以后，他便进入巴塞罗那市立音乐黉舍进行学习。1900年师从泰雷加，不久便以演奏家的身份驰名于西班牙，后又前往阿根廷、乌拉圭等国进行访问演出，均获得了很大的成功。此时，他专门演奏泰雷加的作品；同时，继续泰雷加的方法，采用指头弹弦法。
1912年，普霍尔在伦敦维格蒙会馆进行演出，成为伦敦音乐兴趣者们熟知的国际吉他大师。同年，他又受聘担任了法国国际吉他比赛的评委，并于此地和良好的弗拉门哥吉他演奏者玛姬尔蒂·库艾尔巴丝（MATHIDE CUERRAS）结婚。
1916年至1917年，他的足迹已遍及南美洲、阿根廷和乌拉圭等地，后来，他又折回欧洲各地进行演出。此时，他已成为与罗伯特、塞戈维亚并驾齐驱的当代三大吉他演奏家之一。
1924年，受布鲁塞尔音乐黉舍的约请，他在柏林和荷兰的鹿特丹举行音乐会。此时，他开始对比维拉和鲁特的音乐产生爱好。在对各国进行访问演出期间，他必定要涉足其中的大型图书馆，以收集更多的资料。当在巴黎的查克马尔·安多雷博物馆发现十六世纪的比维拉音乐时，他的心情特别很是激动。他在自传里回忆：“我还清楚地记得当时愉快的心情。”
1936年，普霍尔被推举为巴黎吉他之友协会会长。
1936年，在他五十岁生日那一天，巴寒罗那闻名的吉他制作家M·欣布利西欧将一把比维拉琴奉送给他。同年4月，他携带此琴参加了巴塞罗那第三届音乐会。
1939至1940年普霍尔在巴黎和伦敦工作。1940年，他再度返回巴塞罗那，担任西班牙音乐协会的赞助会员和巴塞罗那的吉他音乐教授。此后，因为年龄关系，他开始退出演奏运动，并致力于吉他研究工作和教授工作。1947年，受康塞鲁巴多利欧教授的约请，他在里斯本音乐黉舍讲习一年。厥后，在意大利基吉亚纳国际音乐讲习会里，除了塞戈维亚的吉他外，又追加了普霍尔的比维拉和古代吉他的课程。每年七月，在莱里达都要召开为期一个月的讲习会。
普霍尔在其艺术生涯中，曾创作、改编了很多良好的吉他作品。如《罗曼斯》、《百合花篮之歌》、《风景》、《塞维利亚》、《野蜂》，都是分外有名的作品；编曲作品有米兰·L·那鲁斯、姆达拉、桑斯、魏塞和巴赫的古典音乐。他还将鲁特琴和比维拉琴的乐曲改编为当代吉他作品。此外，他还将一些近代作品，如阿尔班尼士、葛拉那多斯和法雅等的乐曲进行改编，不过大部分都是二重奏曲。
普霍尔不仅是一位闻名的吉他演奏家，他更是一位闻名的世纪音乐学者。在巴黎特拉格拉布《音乐百科全书》里，有普霍尔五十页的吉他音乐解说，这是当代吉他音乐史中最权威的资料。他在1933年开始写作的《吉他奏法与原理》一书，也是当今吉他教本中最富权威性的一种。此外，他还著有《泰雷加传记》，1960年基吉伯爵的帮助下，在里斯本印刷出版。
作为泰雷加的门生，普霍尔和罗伯特不同。罗伯特在从师之前，就已基本掌握了吉他演奏的方法，所以他重要在音乐和精神上受到泰雷加的影响；而普霍尔扈从泰雷加学习，经历了一段漫长的时间，所以在吉他演奏的技巧上，他受到泰雷加的影响，可能要比罗伯特更深入，更精致。日本吉他音乐的开拓者泽口忠左卫门氏对二者作过如下的评价：“假如罗伯特的演奏是西班牙的血，则普霍尔的演奏就是西班牙的花。”
·丹尼尔·弗提亚·吉梅拉（DANIEL FORTEA GUIMERA 1882—1953）
近代西班牙卓异的古典吉他音乐家。1882年4月28日生于卡斯特利翁的本略奇（BENUOCH）。
最初自学索尔和阿瓜多的吉他教本。在他二十岁那一年，正好泰雷加在此地做数日停顿，早就对泰雷加敬慕不已的弗提亚有一天走到了泰雷加的门前，为了听到吉他的演奏，他把耳朵紧贴在门上，合法全神贯注凝听的时候，门忽然地被他推开，他跌入门里。荣幸的是，这使他得到了与泰雷加面对面发言的机会。据说，从此，弗提亚便成为了泰雷加的门生。
1909年，泰雷加逝世后，弗提亚迁居马德里，并以此为中间睁开了一糸列吉他演奏运动，名声大噪。弗提亚右手唯大拇指留长指甲，其余各指用指头弹奏。厥后，为促进西班牙吉他艺术的发展，他在马德里创建了吉他音乐学院，这是他一生中最杰出的成就和贡献之一。同时，他也积极地进行吉他创作运动。他的作品，据说有六十首，其中较闻名的有《安达露西亚第22号》、《G大调华尔兹》、《牧歌第21号》及富有诗意的《演习曲》。此外，他还发行了音乐杂志《REVISTA MUSICAL》。1921年和1930年曾编写了两册有关吉他演奏方法的书籍。
1950年12月15日纪念泰雷加逝世四十一周年时，弗提亚在西班牙国民电台回忆其恩师并演奏了泰雷加的乐曲。1952年11月20日，在卡斯特利翁举行的“泰雷加百年诞辰纪念演奏会”上，他又和J·P·罗卡、罗夫莱多、普霍尔等，共同演出。这也是弗提亚在公众面前最后的演奏。
1953年3月5日，弗提亚因脑溢血在家乡本略奇去世。
·何塞菲娜·罗夫莱多·加莱戈（JOSEFINA ROBLEDO GALLEGO 1897——）
西班牙闻名女古典吉他演奏家。1897年5月10日生于瓦伦西亚（VALENCIA）。
自幼学习吉他，采用指甲和指头并用的演奏方法。七岁时，追随泰雷加学习吉他演奏，改为指头奏法。据说其音色之美，不同寻俗。此外，她还追随贝尼西·罗赫学习音乐史和和声学。
1907年，罗夫莱多十岁时，在瓦伦西亚音乐学院首次登台演出，获得了极大的成功。
1912年，她从弗鲁达·雷吉纪（英国吉他演奏者，泰雷加的崇拜者）那儿，听到有关南美洲吉他界的发展状态，于是决心去南美洲发展。1914年，她终于实现了这个愿望，访问了阿根廷的布宜诺斯艾利斯。厥后至1923年，大约有十年间她都在乌拉圭、巴拉圭和巴西等地举行音乐会，并进行讲学，把泰雷加的技巧与精神传入南美洲各地。
在脱离南美洲之前，1923年9月11日，14日，20日三天，她在布宜诺斯艾利斯近郊的拉巴拉达市举行离别音乐会。
1924年重返祖国，有定居马德里的愿望。同时又出任威廉斯音乐学院的教授。昔时5月13日和16日，召开回国音乐会，得到高度评价。这也是促使她打算到欧洲各地旅行演出的重要缘故原由。
遗憾的是，此后，她忽然制止了统统演奏运动。据D·布拉特所说，大概是她自己排他的性格和不愿与民众接触的缘故原由。
罗夫莱多作为闻名的女古典吉他演奏家，也曾两次访问日本。
路易莎·阿尼多九岁时曾经追随罗夫莱多学习四个月左右，后来却又拜普拉特为师，其缘故原由何在不得而知。罗夫莱多的学生欧斯巴鲁·索雷亚斯保存了她的演奏方法，1923年也著有《泰雷加奏法》一书。
罗夫莱多几乎没有留下什么作品，但她留有泰雷加让给她的闻名编曲作品，如法雅、葛拉那多斯·卢宾斯坦的《罗曼斯》、郭大尔的《华而兹》和门德尔松的《船歌》等，都是特别很是良好的作品。
·帕斯夸尔·罗奇（PASCUAL ROCH 1860—1921）
西班牙古典吉他音乐家、吉他制作家。1860年生于瓦伦西亚。
从前曾从师于泰雷加，而后，作为一位演奏家开始活跃于吉他音乐舞台上。其创作的吉他音乐以结构精巧的演习曲和合奏曲而驰名。
他曾编写过一本名为《当代方法》的吉他教本，由美国查马出版社发行；厥后，又因西班牙、意大利和法国等国的出版而驰名于世。因为泰雷加自己没有教本，所以罗奇整顿的演习曲片断及改编曲等，对于后人深入探讨泰雷加的演奏技巧是极为珍贵的。
暮年移居古巴，致力于吉他教育事业。1921年在哈瓦那去世，享年六十一岁。
·佩比达·罗卡（JOSETE REPITA ROCA）
西班牙女古典吉他演奏家。生于瓦伦西亚，生卒年不详。
最初，罗卡追随瓦伦西亚吉他教授卡鲁西亚学习吉他音乐，后来才受教于泰雷加，并在西班牙各地举行音乐会。1952年，在泰雷加百年诞辰纪念音乐会上，她和普霍尔、弗提亚、罗夫莱多同台演出。
以上所举，都是吉他音乐史上令人难以忘却的吉他演奏家，而且都是直接受教于泰雷加。此外还有弗提亚的门生马萨，罗伯特的门生普拉特，普霍尔的门生奴约鲁·库贝多也为吉他事业的发展做出了卓异的贡献。
·雷希诺·赛恩斯·德·拉·马萨（REGINO SAINZ DE LA MAZA 1897—1981）
西班牙闻名古典吉他演奏家、作曲家及教育家。1897年9月7日生于布尔戈斯（BURGOS）。布尔戈斯位于西班牙北部，大概此地接近法国，所以这儿的文化程度相称高。
最初，马萨在圣·西巴斯仓音乐学院学习钢琴，以优秀成绩卒业后，又进入马德里音乐学院深造。但是，马萨少年起便酷爱吉他，他也追随泰雷加的弟子弗提亚学习吉他。据说，他仅仅十个月的时间，他就把先生教他的大部分课程完全学会，足见他的音乐先天。
十六岁时，在马德里的阿提内欧首次举办吉他独奏音乐会，获得好评。之后，便在西班牙各地举办音乐会。十八岁时，在巴塞罗那举办演奏会，得到高度评价。1922年前往法国与阿根廷，在布宜诺斯艾利斯的大学，参加了闻名的“十六世纪吉他音乐文献之历史性演奏会”，获得极大成功。
1935年，马萨出任西班牙马德里国立音乐学院吉他糸主任兼教授，直到1966年。在此期间，曾直接受教于他的着名演奏家，在西班牙有曾任塞戈维亚的助教兼亚力肯迪音乐学院教授的何塞·托马斯，任喜特尼音乐学院教授的路易斯·冈萨雷斯，任马德里国立音乐学院吉他糸助教的霍尔约·亚力沙；委内瑞拉的阿利里奥·迪亚斯；日本的小原安正、大泽绊、小原圣子、北村谦和、管泽阳子等。
马萨曾创作了很多良好的吉他音乐作品，其中有《维托舞曲》、《西班牙古典舞》、《佩特内拉》（马拉加民歌）、《木屐舞》及五首电影音乐吉他曲：《黎明与风景》、《瞑想曲》、《故乡诗》、《玛丽亚·贝伦的罗曼斯》、《捐躯》。
1981年11月26日，马萨在马德里逝世，享年八十四岁。
·多明哥·普拉特·马尔萨尔（POMINGO PRAT MARSAL 1886—1944）
西班牙闻名古典吉他音乐家。1886年3月17日生于巴塞罗那。
普拉特的父亲是一位吉他兴趣者，同时又是泰雷加的亲交，可以说，普拉特就是在吉他声中长大的。十岁时进入巴塞罗纳音乐黉舍，追随尼约贝斯·马嘉利多（NIEBES MARGARITO）和其它教师学习钢琴演奏和和声学。1898年，他从师于罗伯特学习吉他，直至1904年。在音乐理论方面，他又曾拜马尼约鲁·布尔格斯（MANUEL BURGUES）和奥古斯汀·卡沙多（AGUSTIN CASADO）为师，由此奠定了他作曲技法的基础。
1908年前往阿根廷，举行多次独奏会，表现了泰雷加的音乐与技法，获得了极大成功。于是，他决心定居于布宜诺斯艾利斯，据说后来罗伯特也前往南美洲，为泰雷加的精神在南美洲发扬光大而通力合作。
1919年，普拉特返回祖国，受到热烈的迎接。四年后，再次到阿根廷从事演奏与教学，并在布宜诺斯艾利斯创建了以他本人命名的“普拉特音乐学院”，为培养吉他音乐家作出了伟大的贡献。他的门生人才辈出，阿根廷闻名女吉他演奏家玛丽亚·路易莎·阿尼多就是其中的一位。
普拉特著有《吉他音乐辞典》，在吉他音乐史中可谓“最高的文献之一”；此外还有《吉他新技巧方法》、《音阶与琶音的技巧》等。代表作有《演习曲十首》、《前奏曲十首》、《大型霍塔》、《索尔的小步舞曲三十首》等。
当时受泰雷加音乐的影响而出现的重要吉他演奏家有：
韩利基·亚伯特（HEINRICH ALBERT 1879—1950年）
卡尔·韩哲（CARL HENZE 1892年生）
韩斯·连贝尔（HANS TEMPEL 1897年生）
马迪亚斯·蒙美尔（MATTEAS MOMER 1871年生）
格尔哥·麦约尔（GERGO MEIER 1865年生）
艾温·舒华尔兹·费弗林肯（ERUIN SCHWARZ REIFLINGEN 1891年生）
他们都是了解泰雷加新奏法后，开始努力于振兴新吉他音乐的吉他演奏家
艾温·舒华尔兹·费弗林肯，1891年6月生于柏林。1918年曾创刊《吉他音乐专门杂志》（PIE GITARRE），经常介绍泰雷加派演奏家的事情。他自身也认真揣摩泰雷加技法并努力探索吉他的演奏方法，可说是一位付诸实践的吉他演奏家。写有全五卷的吉他教本，多选用泰雷加风格的作品。
此外，慕尼黑的弗利兹·布约克（FRITZ BUER），于是1929年出版《吉他与其名家》（DIE GITARRA AND IHER MEISTER）。维也纳的吉他文献家约瑟夫·度特（DR、JOSEF JUTH）也是大力介绍泰雷加的音乐学者。
维也纳国立音乐学院吉他糸教授亚哥布·欧尔特纳（JACOB ORTNER）也是令人难以忘却的贡献者之一。他在学院的吉他课程，大部分选用泰雷加派或统一风格的教材，他闻名的门生玛莉亚·路易莎·阿尼多和路易瑟·娃鲁卡，被称为世界女吉他演奏家双璧。
法国巴黎也因普霍尔、罗伯特和塞戈维亚大师的运动而产生了很多着名的吉他演奏家，如兹而弗柳（A、ZURFLUH）、鲁西安·吉约拉（LECIEN GELAS）、卡斯迪洛（DAVID DEL CASTILLO）、阿弗雷德·寇汀（ALFRED COTTIN）和普霍尔夫人M·库艾尔巴丝（MATHILDE CUERVAS）等。
意大利虽然也曾有过柯尔贝达、萨卡利和朱利亚尼、卡鲁里、卡尔卡西等巨大吉他音乐家的出现，但到了十九世纪，都一度趋于平淡。闻名的路易吉·莫扎尼（LUIG MOZZANI）并没有受到泰雷加的影响，但他的弟子马利欧·马卡费利（MARIO MACCAFEUI）受到新时代的影响，都是必然的。
此外，由于罗伯特、普霍尔和塞戈维亚等活着界各地举行的音乐会和为吉他而作出的努力，荷兰、丹麦、英国、美国等也进入了探讨泰雷加的技法和精神的时代。
第六章 近代时期
一、塞戈维亚出现的意义
十九世纪后期，泰雷加的出现，使吉他再次找到了新生的机运。泰雷加所创立的吉他演奏方法，开启了划时代的提高改革。这种技法也随着其弟子的发扬而传播到整个欧洲，影响深远。由此也形成了所谓的“泰雷加派”，又称“合理派”“正统派”。可以说，浪漫派的音乐哲人泰雷加，完全改变了前人对吉他的音乐观，其成就之巨大，不可估量。
以上包布里的这段话，也正概括了世纪大演奏家塞戈维亚在吉他乐坛上所具有的紧张意义。
此外，曩昔的吉他演奏者，大都具备演奏家与作曲家的双重身份；但是，塞戈维亚出现后，演奏与作曲彼此星散，演奏家与作曲家为了共同的艺术创作而各自努力。这也是一个划时代的改革。
二、塞戈维亚的演奏生涯
当代最卓异的西班牙吉他演奏家塞戈维亚曾经说过：“在我未出世时，我就与吉他同在。”
塞戈维亚全名安德烈斯·塞戈维亚·托伦斯（ANDRES SEGOVIA TORRES），1893年2月21日生于西班牙南部哈恩省的利纳雷斯（LINARES）。在他的自传里，曾有如下的记述：
出生几个星期后，怙恃就迁居哈岩市。在这个城市里，萧疏的强风吹得教会的钟声不可思议地响着。在如许的天气条件下，敏感的我得了肺病，冥冥之中，幼小的我在生死之间仿佛受着上帝的洗礼，我的口中吐出细细的盐粒，怙恃回忆说，他们认为这是一个好兆头。
我的幼年时期在哈岩石市渡过。关于这个时期的生活，很多都无法回忆，唯一难以忘却的，是在一个悲愁的日子，怙恃带我去伯怙恃家。伯怙恃没有孩子，他们住在当地教会旁维拉卡力力大街上。当时我在母亲的怀里使劲地哭着。
伯怙恃为了培养塞戈维亚的音乐才能，在他六岁时，为他请了一位小提琴教师。但是，塞戈维亚并不喜好他的课程，而这位教师也认为塞戈维亚没有音乐细胞。后来，明智的伯怙恃及时地停止了这令塞戈维亚腻烦的课程。
塞戈维亚七八岁时随伯怙恃移居格拉纳达度过少年时代。当时有一位流浪的弗拉门哥吉他奏者在此地驻足，他的演奏对少年的塞戈维亚有着极大的吸引力。但是塞戈维亚在一个半月的时间里，就掌握了他所有的演奏技巧，可见其超人的秉赋。
这连续串的袭击，并不能阻止塞戈维亚对于吉他的热爱，一天，由于同伙的引介，他浏览了卡布利约鲁·路易斯演奏的泰雷加的几首前奏曲，他说：“我第一次凝听到这种音乐，对我来讲，怎么说都是一次令人愉快的接触……我颤抖着，开始腻烦我一向在弹的那些民谣，我想马上学习这种正式的音乐。”于是，他走遍了所有的书店、图书馆，到处探求乐谱，最后只找到几本阿尔卡斯、索尔和朱利亚尼的旧版书。
后来塞戈维亚便在国内进行吉他演奏运动，先是到科尔多瓦和塞维利亚，1912年来到首都马德里。塞戈维亚说，他到达马德里后要做的第一件事，就是去拉米烈斯的乐器制作坊。为了在马德里举办一场成功的音乐会，他必须预备一把制作优良的名琴。然而生活的窘困使他无力去付出那笔巨款，他想以租借的体例，向拉米烈斯借一把吉他。当他说明来意后，拉米烈斯不禁笑出来；然而当拉米烈斯在制作坊里听完塞戈维亚的演奏后，却毅然决然地说：“年轻人，这把吉他你拿去吧！它在你的手中才能作出一番成就。祈望你将这份荣光带给它。价钱的事，请你不要放在心上，这是金钱以外的的事，请你对我摒弃这种观念吧！”听罢此言，塞戈维亚流下了感动的眼泪，他情不自禁地抱住拉米烈斯，用极小的嘶哑的声音说：“拉米烈斯老师，这是金钱所不能换来的深情厚意啊！”
在塞戈维亚试弹拉米烈斯的吉他时，制作坊里也静静地来了一位皇家音乐学院小提琴糸主任教授笛尔·约络（JOSE DEL HIERRO），在听完他的演奏后，他诚意地对塞戈维亚说：“棒极了，年轻人，精彩极了！我浏览你的技巧和才能。然而你把这种才能用在吉他上，不是很虚耗吗？这不是一件很悲哀的事吗？你的音乐的确很美，但在这还未开拓的吉他世界里却很孤独。迄今为止，还没有人敢在这个领域里冒险。天主赋予你卓异的才能，你可以凭此才能去选择本身的道路。你难道一点儿都没有想过转学其它的乐器吗？”他以严正的目光谛视着塞戈维亚，进而增补到；“我会尽我所能，无论怎样我将帮助你。”塞戈维亚起身向他答礼，说道；“我特别很是感谢你，大师。我想假如我再转学其它乐器，我的年纪不是太大了吗？况且我绝没有摒弃吉他的想法，吉他在我的生命中是很紧张的。几百年前的音乐家，如内鲁拉和霍尔多那，假如不是他们热爱小提琴，并持有永生不渝的奋斗精神，今天的小提琴能占有乐器王子的地位吗？假如我也能够凭着这种精神，为将来的吉他世界铺路的话，那将是我的幸福。我已发誓跟随我心目中的吉他乐圣（指泰雷加）的道路继承前进，他为吉他而生，直到溘然长逝为止，他从不寻求什么功名利益，而是毕生奉献给了吉他音乐。”
“你跟他见过面吗？”主任教授问道。
“没有。但多年来，我一向感觉我就在他的身边，他创造了吉他的灵魂。”
“那么，从如今开始，你将肩负重担走向那艰难的道路了。这是你本身选择的路，我将祝福你，一起顺利。”塞戈维亚使用拉米烈斯的吉他，在挚友贝贝·查恩和阿提内欧一位资深的乐评家伊斯基艾尔度的鼎力相助下，在马德里举行了第一场音乐会，获得了伟大的成功，从此在西班牙渐渐确立了吉他乐坛上的权威地位。1915年，塞戈维亚在帕伦西亚与泰雷加的高足、当时首屈一指的吉他演奏家罗伯特相识并深受影响。后来他们一路到巴塞罗那，1916年在该市举办的演奏会多达十五次。翌年在马德里举行多次音乐会。在此期间，他在西班牙各地的音乐运动超越了曩昔西班牙所有的吉他演奏家。虽然获得了很大成功，塞戈维亚却说过一句令人肃然起敬的话：“如今还有一个不达目的决不罢休的义务，那就是我日夜梦想的使命，吉他必须与小提琴、大提琴、钢琴处于划一地位，而吉他的曲目也不能玷辱了我的王国。”
随后，塞戈维亚被保举在西班牙女王维多利亚·艾夫妮亚（VIETORID ENGONIA）御前演奏。此次演奏也使他的名声渐渐传播到世界各地。此时，他得到了去海外演奏的机会，他终于可以实现把吉他音乐带至世界各地的夙愿了。从1919年起，塞戈维亚开始环游世界各国，举办独奏音乐会。
先是在阿根廷首都布宜诺斯·艾利斯，三个月间，召开了十八场演奏会，受到朱利安·阿吉雷（JULIAN AGUIRRT）和马丁·吉尔（MARTIN GIL）等人大加赞赏。1922年在格拉纳达参加由西班牙作曲家法雅主理的艺术节的演出。1923年又在中亚群洲、墨西哥、古巴等国进行访问演出，备受迎接。
1924年4月7日塞戈维亚在巴黎音乐学院的音乐厅举行了在巴黎的第一次独奏音乐会。其演奏内容包含了从古典到当代的很多曲目，可见其广阔的演奏空间。当时，法国作曲家杜卡、西班牙作曲家法雅、哲学家乌拉姆诺、德彪西夫人以及塞戈维亚夫人艾迪拉达等都到场浏览。这次音乐会使塞戈维亚在国际乐坛上一举成名。在此之前，虽然罗伯特、普霍等人也曾在巴黎进行演出，进步了吉他的地位，但是，塞戈维亚的出现，使吉他的音乐地位更为巩固，吉他的艺术价值也为更多的人所了解。当时的评论写道：“塞戈维亚为音乐公众发现了吉他。”法国闻名作曲家鲁塞尔（ALBERT ROUSSEL，1869—1937）深受感动，翌年创作吉他独奏曲《塞戈维亚》（作品29），并将该乐曲题献给塞戈维亚。塞戈维亚又与巴西作曲家维拉—罗勃斯结成知交，同时也跟墨西哥作曲家曼努埃尔·庞塞、西班牙作曲家托罗巴等人相识。为了雄厚吉他音乐的演奏曲目，从这个时期起，塞戈维亚经常邀请作曲家创作吉他乐曲。在他的促进下，涌现一批专为吉他而作的新作品，雄厚了吉他音乐的曲目。其中包括庞塞的《古典奏鸣曲》、《浪漫风格奏鸣曲》，泰代斯科的《D大调吉他协奏曲》（作品99），汤斯曼的《卡伐蒂娜组曲》、罗德里戈的《阿兰胡埃斯吉他协奏曲》等。与此同时，他也亲主动手创作《演习曲集》等，并挖掘巴赫的鲁特琴乐曲，把古今的乐曲改编成吉他曲推广。由他改编的吉他曲，有一百五十首以上。
1925年，塞戈维亚访问德国。在此，他遇见了闻名的吉他制作家何曼·哈乌沙（HERMAN HAUSER），塞戈维亚巡回世界演出时最爱用的一把吉他就是由他制作的。
1926年3月2日，塞戈维亚在莫斯科音乐学院演出，又获得极大的成功。厥后，每个季节他都巡回欧洲全土演奏，到1927年为止，他已经在德国、法国、瑞士、丹麦、瑞典、挪威、英国、意大利、荷兰、比利时和俄罗斯等二十个国家，举行过八十多场音乐会。
1928年，塞戈维亚首次赴美，在纽约都市会馆举行独奏会，名声鹊起。当时《纽约时报》曾有如下的评价：“能用杰出的演奏能力和创造性，形成自已自己的音乐的音乐家，虽然几乎没有，但塞戈维亚就是如许的人。此外，我们还会不止一次地发现，他改变了媒体乐器原有的本质。”两星期后，塞戈维亚在纽约又举行了六场演奏会。在六个星期的时间里，一共举行了二十六场小我演奏会，其受迎接的程度，可想而知。孟凯尔贝尔特、莫利那利、库西维兹吉、达姆罗修、莫西维基等人对他大加赞赏。
1929年，塞戈维亚首次访问亚洲，经过我国上海与大连，是否有演奏运动，尚无资料可寻。10月到日本。由于此前塞戈维亚曾有两三张唱片在日本发行，所以日本的吉他兴趣者深知其名。塞戈维亚在日本的帝国剧场举行了五次演奏会。当时日本东京的帝国剧场都是请世界一流的音乐家来演出，观众也都是有钱人，票价之高可以想象。但很多吉他兴趣者不惜省吃俭用购买塞戈维亚演奏会的入场卷。下面介绍一下塞戈维亚在帝国剧场五天的演出节目表：
1929年10月26日东京帝国剧场塞戈维亚的演奏曲目（第1夜）
第1部
西班牙的弗利亚（F·SOR），西班牙小夜曲（MALATS），舞曲（F、M、TORROBA），华丽的演习（F、TARREGA），阿尔汉布拉宫的回忆（F、TARREGA）。
第二部
赋格曲（J、S、BACH），嘉禾舞曲（BACH），沙拉邦德舞曲（BACH），布雷舞曲、小步舞曲（BACH）。
第三部
FANDANGUILLO（J、TURINA），肯西翁（M、M、PONCE），第五号西班牙舞曲（E、GRANADOS），史曲（L、ALBENIZ）。
第2夜（10月27日）
第1部
奏鸣曲第一乐章OP、15（M、GIULIANI），主题与变奏OP、9（F、SOR），卡斯的亚那组曲（F、M、TORROBA），斯约纽（F、TARREGA）。
第2部
前奏曲、阿拉曼舞曲（BACH），沙拉邦德、库朗、嘉禾舞曲（BACH），格拉修斯（TSCHAIKOWSKY）。
第三部
SEVILLANA（J、TUVINA），E大调舞曲（E、GRANADOS），C ADIA第四号西班牙舞曲（I、ALBENIZ），GRANADA（I、ALBENIZ），SEVILLA（2、ALBENIZ）。
第三夜
第一部
演习曲（F、SOR），阿拉伯幻想曲（F、TARREGA），奏鸣曲一全乐章（F、M、TORROBA）。
第二部
沙拉邦德、小步舞曲（韩德尔），布雷舞曲（BACH），小步舞曲（SCHUBERT），短歌（F、MENDELSOHN）。第三部
浪漫奏鸣曲（PONCE），第五号西班牙舞曲（F、GRANADAS），红塔（·、ALBENIZ）。
11月9日
第1部
行板、稍快板（F、SOR），西班牙短歌（PONCE），摩尔风舞曲（F、TARREGA），华丽演习曲（F、TARREGA）。
第2部
前奏曲、布雷舞曲（BACH），行板、小步舞曲（W、A、MOZART），短歌（F、MENDELSSOHN）
第三部
奏鸣曲（TORROBA），红塔、史曲（I、ALBENIZ）。
11月10日
第1部
D大调演习曲（F、SOR），行板（F、SOR），即兴曲（PEDREU），舞曲（TORROBA）
第2部
小组曲（VIS EE），小步舞曲、乐兴之时（SOHUBERT）。
第3部
FANDANGUILLE（TURINA），塞戈维亚（鲁塞尔），舞曲（GRANADOS），SEVILL（I、ALBENIZ）
以上全是在东京演奏。10月30日又去大阪，10月31日在京都，11月1日在回大阪，11月4日在神户又举行一场。当时神户没有大型剧场，于是演奏会安排在某图书馆五楼。正巧当时楼上在进行排球比赛，由于隔音不好，所以在塞戈维亚的演奏会里时时能听到打球的欢呼声。本着对艺术的严正态度，塞戈维亚忽然中断了演奏，直到主理者制止了排球比赛。这对当时在场的慕名而来浏览其演奏的巴黎、美国和其它各国的艺术家而言，也是一种负责的态度。
塞戈维亚的访问日本，也使正处于摇篮期的日本吉他界知道了吉他可以不用钢弦，而用羊肠弦，了解了颤音的奏法。其产生的影响不可估量。所以，说1929年是日本扎下古典吉他之根的纪念年，并不过分。厥后，浩繁的吉他兴趣者开始关注并研究塞戈维亚，日本的吉他音乐有了飞速的发展。
此后，塞戈维亚与夫人定居日内瓦，而以巴黎为中间，其演奏运动逐年活跃。
1932年，国际当代音乐节在意大利威尼斯召开，塞戈维亚与泰代斯科（M、CASTELNUOLO--TEDESCO）相遇，并请他创作吉他曲，泰代斯科当时对吉他并不了解，于是塞戈维亚送给他一些简单的吉他琴格表和索尔的《主题与变奏》，庞塞的《西班牙弗利亚变奏曲》供他参考。后来泰代斯科便写了一首《世纪的变奏曲》（VARIATIONS A TRAVERS SIEDES）。
1933年，塞戈维亚再次访问美国，于1月8日和1月22日举行了两场演奏会。第一场演奏会的节目如下：鲁特琴曲部分：两首十六世纪的作品（基索雷迪编曲），前奏曲和布雷舞曲（巴赫），孔雀舞曲和嘉利雅特舞曲（J、DOWLAND），小组曲（R、VIS EE），嘉禾舞曲和基格舞曲（S、L、WEISS）。
鲁特琴以外的曲目：沙拉邦德舞曲、小步舞曲、嘉禾舞曲（首演，原为古钢琴曲）（韩德尔），行板（莫扎特），小步舞曲（舒伯特），CANZONETO（短歌）（门德尔松），奏鸣曲（托罗巴），德布西之墓赞歌（法雅），史曲（阿尔贝尼斯）。
第二场演奏会的节目如下：
前奏曲和变奏曲（索尔），两首作品（纽约作品）（庞塞），舞曲（葛拉那多斯），三乐章组曲（巴赫），两首小步舞曲（海顿），恶魔奇想曲（泰代斯科），FANDANGUILLO（杜利那），红塔（阿尔贝尼斯）。
两场演出同样受到热烈的喝彩。
1936年，塞戈维亚在伦敦召开演奏会，乐曲以巴赫的夏康舞曲（CHACONNE）为中间。当时，伦敦的乐评家塞萨尔·沙丁乔评论道：“蹇戈维亚用吉他俘虏了我们的心。真令人难以置信，他竟然能用吉他演奏巴赫的夏康舞曲。不用说，这和用小提琴弹奏出来的不同；当然，曲中悉数的音都在吉他里。”
同年11月20日，塞戈维亚又在巴黎的嘉伯会馆举行演奏会，曲目如下：
罗曼斯和沙尔达雷罗（十五世纪作曲家），孔雀舞曲（桑斯），前奏曲，嘉禾舞曲，基格舞曲（魏斯），塞戈维亚（A、ROUSSEL），奇想曲（帕加尼尼赞歌——首演）（泰代斯科），TARANTELLE（首演）（泰代斯科），MODRONOS（托罗巴），FANDANGUILLO（杜利那），多那迪亚舞曲（葛拉那多斯），格拉那达，红塔（阿尔贝尼斯）。
1937年1月31日和2月27日，在纽约又有两场音乐会。演奏曲目如下：
1月31日
前奏曲和嘉禾舞曲（史卡拉第），布雷舞曲（巴赫），行板（莫扎特），小步舞曲（舒伯特），此外还有巴赫、魏斯、索尔、泰代斯科和佩多雷尔等人的作品。
2月27日
夏康舞曲（巴赫），西班牙的弗利亚（寇雷尔利），六首加泰隆尼亚民谣（纽约首演）（罗伯特），塞维亚那，FANDANG UILLO（杜利那），两首舞曲（葛拉那多斯），传说（阿尔贝尼斯）。
1月31日的演奏会，有人评论道：“这种在音量上有局限性的乐器，到了塞戈维亚的手中，其动力的结果和和声上的色彩都有明显的转变，时常带给人奇怪的感觉。”
1937年5月，塞戈维亚访问南美洲的哥伦比亚，在波哥大举行三场独奏会，又取得了如日中天的成功。其演奏的乐曲包括了索尔、托罗巴、杜利那、泰雷加、巴赫、海顿、门德尔松、泰代斯科、葛拉那多斯、阿尔贝尼斯、史卡拉·莫扎特、舒伯特、罗伯特、魏斯和庞塞等人的作品。当时有评论道：“安德烈斯·塞戈维亚真是拥有值得赞赏的全盘技巧和完备的音乐性。他的手指具有超人的力量，不仅盛满和声的本流，而且能轻易地用这乐器演奏出鲜艳的音色，实在是惊人的手腕。因此，说塞戈维亚的吉他是‘鲜艳音色的宝库’绝不是夸张。”
同年9月7日，塞戈维亚在乌拉圭的蒙特维多举行演奏会，其中以巴约鲁贝鲁的原古钢琴曲最为成功。
同年12月19日，又两度出现于巴黎的嘉伯会馆。
在巴西，他与维拉·罗勃斯会面，罗勃斯把本身创作的十二首演习曲交给塞戈维亚过目，同时他也决定为塞戈维亚作曲。布宜诺斯艾利斯的罗密欧出版社，也报载了塞戈维亚版的出版曲目。
1938年，在欧洲各地演奏完毕后，又到达美国，于2月6日在纽约都市会馆举行音乐会。
1939年5月8日，又回到阿根廷的布宜诺斯艾利斯。
这一年，泰代斯科为塞戈维亚创作的《D大调吉他协奏曲》终于完成，在蒙特维多，泰代斯科将此曲送给塞戈维亚。这首乐曲与古典时代的朱利亚尼和卡鲁里的协奏曲不同，它完全是近代乐器的体现作品。塞戈维亚的吉他和管弦乐团的合作，究竟会产生怎样的结果呢？人们拭目以待。塞戈维亚决定冬季去欧洲和南美洲演奏这一作品。1939年10月，塞戈维亚在乌拉圭的蒙特维多首次公演这首乐曲。
1941年10月4日，又在蒙特维多首演庞塞献给他的《南方协奏曲》，再次引起轰动。
此后，因为第一次世界大战，音乐运动临时中断。战后，世界吉他音乐界的运动才开始活跃。
1945年，纽约的MAGENT MUSIX I NE出版了塞戈维亚编写的《索尔20首演习曲》。
1946年，奥古斯丁（ALBERT AUGUSTINE）研制成功的尼龙弦，厥后由塞戈维亚率先使用并风行全世界。
1946年1月，塞戈维亚在卡内基音乐厅演出庞塞等作曲家的吉他协奏曲。当时《纽约时报》的巴吉尔·多姆颂曾有如下评价：“西班牙吉他才是真正的吉他，而塞戈维亚才是其预言者。假如谁听到他的演奏却没受到感动，那么这种人还能算是热爱音乐吗？”同年，塞戈维亚为意大利闻名指挥家托斯卡尼尼（A、TOSCANINI 1867—1957）及其朋侪演奏。托斯卡尼尼赞美他用吉他弹奏出来的《夏康舞曲》特别很是美妙。
此后的演奏运动横跨欧美亚三大洲而更加频繁。他曾说：“我的住所是在以时速数百公里翱翔的旅馆——飞机上。”五十年代后，塞戈维亚的吉他用尼龙弦替代了原来的羊肠弦。从这个时期起录制了大量的唱片，如今发行的小我唱片专集不下三十种，几乎世界上所有吉他演奏家都直接或间接地受到他的影响。
1959年，塞戈维亚再访日本，又一次掀起狂热的浪潮。5月1日晚七点半，人们焦急地等候在东京羽田机场，天空飘着绵绵小雨，飞机晚点三个小时。当怀抱着心爱的吉他的塞戈维亚最后走出飞机时，人们不约而同地欢呼着“MATESTRO（大师）！”塞戈维亚对热情的日本人民挥手微笑。
不久，塞戈维亚巨大的形象便出如今日本各大媒体中。他那白发苍苍的样子，让人感到是一位多么温厚的绅士；而他那特有的艺术家的风格，又令所有的日本吉他演奏家感到无比的愉快。
5月2日午后2点，塞戈维亚在其下榻的帝国饭店会见各界记者。他手上拿着烟斗，令人们回忆起三十年前他在日本的情景。会场始终保持着兴奋的气氛。以下是采访的片断：
问：您对再次访问日本有何感想？
答：再次来到日本，我感到特别很是幸福。
问：您使用何种乐器与琴弦？
答：如今使用的吉他，是德国人何曼·哈乌沙（HERMAN HAUSER）于1936年制作的，也是我随身携带演出的乐器。我和乐器是不能星散的。琴弦，如今使用荷兰籍的美国人奥古斯丁（AUGUSTINE）的成品。
问：您对日本吉他界作何感想？
答：在塞纳（SIENA，意大利），我教过两位日本门生（即小原安正与阿部保夫）。他们都特别很是热心，且相称勤奋。这次来到日本，听说这两位门生又有了某种程度的提高，我感到特别很是喜悦。
问：关于日本的吉他作品呢？
答：把日本作曲家写出的音乐带到世界各地演奏，这是我的盼望。不过，最好不是编曲的作品，而是作曲家本身创作的作品。
问：听说大师的指甲曾经痛苦悲伤过？
答：是的。去年九月在西班牙，是无名指，当时是为了开关朋侪的车子。
问：如今情况怎么样？
答：很荣幸，如今没有任何题目。
问：眼睛的状态，听说也不好？
答：如今你完全可以看出来。五年前我的眼睛动过手术。
问：我在汉堡听过大师的新曲，不知如今还有哪些作品？
答：当时您到歇息室来拜访的情景我至今仍然记得。新旧作品总合起来，约有300首新创作的作品。
问：在演奏协奏曲时，大师使用扩音器吗？
答：我从不使用扩音器。假如使用扩音器，乐器的声音会转变很大，那就不是吉他真实的音色了。因此，我绝不使用。
问：关于吉他界限？
答：我不认为吉他有界限。假如有的话，那就是和管弦乐团协演的时候，团员有二十至二十五名，大概这就是界限。
问：曾和卡沙鲁斯（P、CASALS 1876—1973，西班牙大提琴演奏家、指挥家）合奏过吗？
答：吉他和大提琴的合奏曲几乎没有，因此，也没有合奏过。卡沙鲁斯是我少年时代的同伙。
这一次记者招待会，几乎东京所有的一流消息机构都派代表出席，翌日的消息也同等进行了报导。同时，记者们还宣布了塞戈维亚在日本停顿三十五天的行程，从5月1日到达东京羽田机场到6月5日归国，都有简单的说明。其中进行了十二场演奏会，两次记者招待会。演奏内容分为A节目表、B节目表以及协奏曲之夜。以下就是细致的曲目分类：
A节目表
第一部
为鲁特的六首小品（V、GALILEI），西班牙旋律的变奏曲（L、NAVAEZ），行板与稍快板（F、SOR），主题与变奏，作品NO、9（F、SOR）
第二部
嘉禾舞曲（J、S、BACH），两首小品（A、SCARLATTI），罗曼斯（F、MENDELSSOHN），短歌（F、MANDELSSOHN）
第三部
有个性的曲集（F、M、TORROBA），前奏曲与演习曲（H、VILLA--LOBOS），SEVILL（I、ALBENIZ）
B节目表
第一部
两首作品（J、DOULAND），组曲（R、DE VISSEE）
第二部
导入部与快板（F、SOR），A大调演习曲（F、TARREGA），嘉禾舞曲（RAMEAN），旋律与圆舞曲（E、GRIG）
第三部
奏鸣曲全乐章（F、M、TORROBA），舞曲（E、GRANADOS），红塔（I、ALBENIZ）
协奏曲之夜
原定为第一部的水上音乐组曲，一时更改而追加第三部的E小调演习曲（H、VILLA--LOBOS），A大调演习曲（F、TARREGA），红塔（I、ALBENIZ
）。其它原定曲目如下：
第一部
《水上音乐》组曲（G、F、HANDEL）
第二部
吉他与管弦乐团的协奏曲，D大调作品99（M、GASTELNUOVO--TEDESCO）
第三部
嘉禾舞曲（J、S、BACH），小步舞曲（RAMEAN），D大调快板（F、SOR）
此外，塞戈维亚还应一样平常听众的强烈要求，追加了一场演奏会，日本的皇太子殿下也临席恭听。
塞戈维亚在日本引起的轰动，实在难以形容。仅是5月3日的第一场演奏会，观众就多达三千人；驻日的西班牙大使伉俪以及驻神户的阿根廷领事也都到场浏览。
1961年塞戈维亚任西班牙奥伦塞国际吉他比赛会信用会长，翌年定居马德里。
三、塞戈维亚对世界的影响
克莱斯曾说：“世界上真正巨大的弦乐器演奏家只有两位——卡萨尔斯与塞戈维亚。”塞戈维亚的巨大正在于，他用那神奇的双手和自作掩饰的音乐体现力，再加上舞台上令人倾倒的气质，将吉他艺术的价值提拔到空前的地位，使吉他音乐在二十世纪获得了强盛的生命力。
可以说，泰雷加救济了吉他并重塑了吉他的灵魂，他通过本身的学生将当代吉他技法和他的学派推向世界各地。的确，泰雷加及其弟子都是杰出的演奏家和敏感的音乐家，但他们好像缺乏一种能够震撼心灵的魅力，所以吉他仍局限于吉他兴趣者的范围之中。塞戈维亚的出现使吉他承担了向钢琴和小提琴挑衅的义务。首先，他将吉他的演奏技巧在泰雷加的延伸线上加以发展和进步。其次，他扩展了吉他的演奏曲目范围。除了前古典时期米兰、桑斯、魏塞等人的作品之外，他又进入了巴赫的世界，发现了巴赫创作的鲁特琴曲最适合吉他演奏，于是加以实践，他潜心解释的巴赫音乐得到了世界性的共鸣，很多闻名的音乐家都纷纷为他写作吉他曲。此外，诸如海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松、肖邦、索尔、泰雷加、罗伯特、托罗巴、葛拉那多斯、阿尔贝尼斯，近代如维拉·罗勃斯、庞塞、泰代斯科等人的作品均被他搜罗至音乐会曲目之中。这些曲目也都适合当代人的感觉。塞戈维亚又突破了吉他独奏的情势，与室内乐和管弦乐团合奏新创作的和分外为他而写的协奏曲，使整个乐坛刮目相看。塞戈维亚从1919年起便开始他繁复而辉煌的环球演奏生涯，直至九十岁高龄，使亲眼目睹其演奏者无不为之折服。他的演奏格调文雅而富有深度，充满了粘稠的人情味。他的音乐体现属于古典主义，但对于浪漫主义及当代音乐作品也能完善地体现出来。另外，塞戈维亚发行了数张唱片，也使吉未来畴昔益普及起来。塞戈维亚的重要唱片专集有：
《光荣的塞戈维亚》（第一集独奏曲，第二集协奏曲及其它）
《西班牙》（西班牙吉他独奏曲专辑）
《塞戈维亚名演集》（快转唱片时代的复制版，共两张）
《索尔和泰雷加的名曲选》（选收吉他音乐的基本曲目）
《为某绅士而作的幻想曲（罗德里戈）与南方协奏曲（庞塞）》
《吉他和我》（除科斯特、索尔等人的演习曲外，还有塞戈维亚本人的演讲）
《塞戈维亚的巨大艺术》（名曲选）
《塞戈维亚的艺术》（名曲选）
《西班牙之城》（名曲选）
《塞戈维亚独奏音乐会》（名曲选）
塞戈维亚后来重要致力于吉他教学与发展工作。在西班牙、意大利及美国等国办有吉他音乐讲座，担任各音乐院校的吉他教授，对于推动吉他事业的发展，培养吉他人才做出了伟大贡献。他曾经引导过的、后来成为世界闻名吉他演奏家的有：约翰·威廉斯（英国）、何塞·托马斯（西班牙）、阿部保夫（日本）、阿利里奥·迪亚斯（委内瑞拉）、克利斯托弗·帕克宁（美国）等。
为赞誉塞戈维亚对于吉他事业做出的卓异贡献，1972年，英国牛津大学授予他“音乐博士‘称号。1980年，他获得了被视为音乐诺贝尔奖的“音乐生命奖”。1981年，西班牙国王卡洛斯授予他“候爵爵位”。1985年，九十二岁的塞戈维亚荣获了联邦德国慕尼黑的“恩斯特·冯·西门辅音乐奖”，这也是当今世界上最高的奖励。
可以说，塞戈维亚以他的伶俐和出色的音乐才华奠定了前所未有的吉他音乐地位，创造了音乐史上的奇迹。他的一生是“吉他艺术光辉巨大的一生”。
附：塞戈维亚的话
·格拉那达，是一个鲜艳的城市，不管对哪种艺术家它都像是一个鲜艳教师的城市一样平常。只要您涉足一行，您将会知道我没有说谎。
·音乐是人类最美的梦。
·抽象的绘画与实际的音乐，两者都是否定真艺术的产品。
·我爱秩序、清澄与均衡。
·泰雷加洗炼的技巧，正像是池水溢出形成的川流一样。去寻找和发展，就是我平生的工作。
·大概我是受荣幸之星的恩惠，我一向向着决胜点的道路走去，决不迷途，决不跌落，经过长时间的跋涉后，我依然没有想过回头。
·我的一生为吉他俘虏。我悉数的生活也献身于吉他，忠厚于吉他。
·我的音乐和我的人生哲学是一样的。
·维拉·罗勃斯是一位特别很是了解吉他的作曲家。
·我喜好庞塞的作品，他的音乐就像是圣法兰西斯科一样。
·我也和贝多芬一样
四、近代吉他作曲家
·海托尔·维拉·罗勃斯（HEITOR VILLA—LOBOS，1887—1959）
巴西闻名音乐家、教育家。1887年3月5日生于里约热内卢（RIODE JANEIRO）。自幼随父学习大提琴、单簧管与吉他，表现出音乐先天。十一岁丧父后，他带着吉他加入街头流浪艺人乐团餬口，从下层的音乐运动中学到了很多珍贵的知识。自学成才的维拉·罗勃斯钻研巴赫及其他作曲家的作品后无师自通作曲技法。他自称，巴赫的音乐精神成为他创作精神的基础。1907年，他进入国立音乐研究所进行深造，并开始深入到巴西各地搜集民族音乐曲调素材，继而创作出了许多的民族音乐作品，受到世人的注目。1915年，罗伯斯在里约热内卢举办小我作品演奏会，获得成功。
三十六岁时，由巴西当局资助，他赴法国巴黎游学七年并发表新作。回国后，被任命为国家教育部部长。1944年，罗勃斯前往美国指挥并演出了本身的作品，轰动了美国乐坛。翌年，他被任命为巴西高等音乐黉舍校长。1959年11月17日，维拉·罗勃斯因病去世于里约热内卢。1960年，巴西里约热内卢建立了维拉·罗勃斯纪念馆。维拉·罗勃斯一生创作了很多良好的音乐作品，包括交响乐、芭蕾舞音乐、交响诗、组曲、四重奏，共计两千多首。他的作品多从巴西固有的传统音乐中吸取养料，风格多样，其中，十五首，《肖罗曲》与九首《巴西风格的巴赫》可以代表维拉·罗勃斯富于独创性的创作道路。他的吉他作品更是独特。由于他从小喜好吉他，十二岁时就写出了他的第一首吉他曲《甜饼》。二十岁刚出头，他就创作了《巴西民歌组曲》（共五首）。1917年他创作了用吉他与长笛、双簧管、萨克管、竖琴、钢片琴演奏的《神秘的六重奏曲》。1920年作《肖罗曲第一首》。1924年在巴黎与塞戈维亚相识后，他创作了两套紧张的吉他曲，即1929年完成的《演习曲集》，1940年谱写的《前奏曲集》。他的吉他曲已成为“当代的吉他经典乐曲”，常由现代很多闻名演奏家演出。
·法雅
·庞塞
·图里纳
·阿古斯丁·巴里奥斯·曼戈雷（AGUSTIN BARRIOS MANGERE，1885—1944）
巴拉圭天才吉他演奏家、作曲家。1885年5月23日生于圣胡安包提斯塔（SAN JUAN BAUTISTA）。自幼喜好音乐，曾随吉他演奏家古斯塔沃·索萨·埃斯卡拉达（GUSTAVO SOSA ESCALADA）学习吉他。
1900年进入国立专科黉舍学习三年。1906年，首次在首都亚森举办小我吉他音乐会，获得成功。1910年，他前往阿根廷、智利、乌拉圭、等中南美各国进行旅行演出运动。1916年在巴西进行演出。1931年，巴里奥斯脱离了居住十五年的巴西，到欧洲各国进行访问演出。1934年，他在比利时首都布鲁塞尔首次举办吉他音乐会，以后又在德国及西班牙等国相继举办吉他演奏会。返回南美洲后，于1939年受骋担任萨尔瓦多国立音乐学院的吉他教授，直到1944年8月7日因病去世。巴里奥斯一生大部分时间以演奏吉他为主，因其演奏技巧高超而被称为“吉他魔王”。同时，他照旧一位诗人和哲学家，也是一位风格独特的作曲家。他特别很是崇拜巴赫，所以他的作品也深受巴赫影响。可以说，他的每部作品都堪称杰作，曲式结构均衡，热情奔放的民族特色巧妙地融于其中。代表作有《大教堂》、《肖罗曲》、《圆舞曲集》（作品8）、《巴拉土圭舞》、《诙谐曲》、《蜜蜂》、《“祈祷”前奏曲》等。约翰·威廉斯曾录制唱片专辑《巴里奥斯名曲集》。
·费德里科·莫雷诺·托罗巴（FEDERICO MORENO TORROBA，1891—1982）
·马里奥·卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（MARIO CASTELNUOVO TEDESCO，1895—1968）
·亚历山大·汤斯曼（ALEXANDRE TANSMAN，1897—）
第七章 当代时期
一、吉他作曲家
·华金·罗德里戈（JOAQUIN RODRIGO，1902—）
·比森特·戈麦斯（VICENTE GOMEZ，1911—）
·安东尼奥·劳罗（ANTONIO LAURO，1917—）
·布罗魏尔（LEO BROUWER，1939—）
二、吉他演奏家
·阿利里奥·迪亚斯（ALINO DIAZ，1923—）
委内瑞拉闻名的古典吉他演奏家。1923年11月12日生于卡罗拉（CARORA）。自幼随叔父学习吉他，有“吉他少年天才”之称。曾师从西班牙闻名女古典吉他演奏家何塞菲雅·罗夫莱多·加莱戈（JOSEFINA ROBLEDO GALLEGO）。后进入首都加拉加斯音乐学院师从拉乌尔·波路赫斯教授。1950年获当局奖学金留学欧洲，入马德里国立音乐学院追随闻名吉他音乐教育家雷希诺·赛恩斯·德拉马萨学习，卒业时得分外奖。从1950年开始他每年炎天都到意大利锡耶纳基吉音乐学院师从塞戈维亚。后塞戈维亚选他为本身每年夏日在该院开设的高级班的助教。从1957年起迪亚斯活着界各国演出，名扬于世。迪亚斯的演奏流畅天然，擅长于体现节奏凸起的拉丁美洲的民族乐曲。迪亚斯被认为是现代屈指可数的吉他音乐大师之一。
·阿部保夫（ABE YASUO，1925—）
·纳西索·耶佩斯（NARCISO YEPES，1927—）
·亚历山大·拉戈雅（ALEXANDRE LAGOYA，1929—）
·铃木严（SUZUKI IWAO，1932—）
日本闻名古典吉他演奏家、作曲家、教育家。1932年6月25日生于东京（TOKYO）。十三岁起自学吉他，后考入东京大学肄业。1955年首次在东京举办小我吉他音乐会，获得成功。1956年创作并演出了他的作品《吉他协奏曲》。1957年参加莫斯科国际吉他比赛，获得第一名。1962年，他参加在日本东京举办的国际吉他代表大会，演出了本身创作的吉他与弦乐合奏的幻想曲等。此后，他在日本约一百五十个大小城市举行独奏会和吉他讲座一千次以上。1963年和1978年获国内的武井音乐奖。1967年后到苏联、波兰、匈牙利、联邦德国、英国、瑞士、法国、意大利、新西兰、澳大利亚、菲律宾等国旅行演出。1987年5月，他来到中国珠海参加“首届中国吉他艺术节”；6月，在北京举办小我吉他音乐会，并进行教学运动。
铃木严喜好演奏巴赫、索尔、庞塞的作品。在东京教学时编著《吉他教本》，并作有采用日本旋律的吉他曲多首。
·朱利安·布里姆（JULIAN BREAM，1933—）
·约翰·威廉斯（JOHN WIUIAMS，1942—）
·佩佩·罗梅罗（PEPE ROMERO，1944—）
西班牙闻名古典吉他演奏家。1944年3月19日生于马拉加（MALAGA）。其父塞莱多尼奥·罗梅罗是闻名的吉他演奏家。罗梅罗六岁时在父亲的引导下猹始学习吉他演奏。十岁时与父亲在塞维利亚首次举办吉他音乐会获得成功。1958年，全家移居美国加利福尼亚（CALIFORNIA）。十五岁时，录制首张音乐唱片。1964年，在他二十岁的时候，与父亲和两个兄弟共同组建家庭“吉他四重奏室内乐团”，其精彩的演出在当时引起轰动。七十年代后也常举办独奏音乐会并录制唱片。1970年，他与兄弟安赫尔·罗梅罗（ANGEL ROMERO）合作，首次演出了闻名吉他作曲家罗德里戈的《牧歌协奏曲》。罗梅罗运指技巧高超，重音清晰透明，具有须眉气慨。音量丰满，与乐队协奏时也能平分秋色。录制唱片专集多种，均能引人入胜，扣人心弦。此外，他编著的《吉他演奏风格》一书，也在美国纽约出版。
·克里斯托弗·帕克宁（CHRISTOPHER PARKENING，1947—）
·山下和仁（YAMAshita KAZUHITO，1961—）
日本闻名古典吉他演奏家。1961年3月5日生于长崎（NAGASAKI）。八岁从父学琴。1972年，十一岁的山下和仁参加在日本九州（KYUSHU）举办的“第十八届吉他音乐比赛”，获得第一名。翌年参加日本吉他比赛获得第三名。同年从小船幸次郎学习理论。1974年得到耶佩斯的引导，并开始其演奏活。1976年参加由日本吉他协会主理的“第十九届吉他比赛”，荣登榜首。
1977年，他到达西班牙，在圣地亚哥·德·孔波斯特拉音乐学院追随西班牙闻名吉他大师塞戈维亚学习吉他课程。后参加西班牙拉米烈斯吉他比赛、意大利亚历山大多利亚国际吉他比赛、第十九届巴黎国际吉他比赛，均获得第一名，成为国际乐坛上的新秀。
1978年，他在日本东京、长崎等地举办小我吉他音乐会。1979年，他在法国巴黎及荷兰的阿姆斯特丹举办小我吉他音乐会。1980年，又前往荷兰访问演出。
1981年，山下和仁入长崎大学深造，同时继承频繁的演奏运动。同年9月，他将苏联作曲家穆索尔斯基的音乐作品《展览会上的图画》改编成吉他曲在东京演奏，引起强烈反响。后此曲被灌制成唱片。
1982年，山下和仁到荷兰访问演出。1983年，他到朝鲜旅行演出。1984年，山下和仁与维也纳“爱乐乐团”首席长笛演奏家沃尔夫罔·舒尔茨（WOLFGANG SHULTZ）合作举办音乐会。同年，参加在加拿大多伦多举办的“第四届国际吉他艺术节”。此后，他又到朝鲜、台湾、英国、西德、奥地利进行访问演出。1986年，山下和仁与詹姆斯·高尔韦（JAMES GALWAY）合作在英国举音乐会。1987年，他和高尔韦到美国及欧洲进行演出运动。
山下和仁的演奏清晰而有魄力，技巧高超且充满激情。录制的唱片有《展览会上的图画》、《当代乐曲选》、《西班牙音乐》等多种。
·博伊梅尔（MARGA BAUML）
·布林德尔
·阿萨德兄弟
·王雅梦
·杨雪霏
三、吉他重奏乐团
·罗梅罗吉他四重奏团
·洛杉矶吉他四重奏乐团 （完）
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