石叔诚：用力弹响是必走的“弯路”

当我们逐渐形成“好声音”的概念，并孜孜不倦地在键盘上寻求如何获取之奥妙时，会惊叹钢琴这个乐器怎么能发出如此丰富多彩、千变万化的声音，是何等神奇以至不可思议。而这一切仅仅是依靠我们的手指在键盘下沉不足一厘米的狭小空间中所操控，究竟是怎么做到的？欲使其然，必应先知其所以然。

重量、高度、速度决定声音

好奇心驱使我与一位乐器专家探讨过这个问题，想从科学的角度探寻其中之奥秘。

我问：“从发音原理上说，钢琴是由敲击而发音的。如果是敲鼓，除了力量大小可以造成力度强弱之外，还可以通过很多办法来改变音色：如变换不同重量或不同硬度的鼓槌，控制鼓槌接触鼓皮的时间，敲击鼓面的不同位置，调整捶击的角度方向等。而钢琴的榔头质量、击弦位置、击弦的方向甚至距离都是固定而不可改变的。如果再排除了踏板的作用，似乎就只剩下击弦速度一个可以变化的可能了，那声音力度变化之外的音色变化是怎么产生的呢？”

他说：“根据钢琴的发音原理，由于每一个榔头的质量都是固定的，所以决定其携带能量的大小就只有依据它运动的速度了。决定声音的强度和音色只有通过人的触键去控制榔头的击弦速度，此外就再也没有什么其他的办法了。”

以我粗浅的物理知识和对钢琴机械的了解，对他的这番解释可说无从质疑。击弦速度的快慢决定了音量，这是不言而喻，且人尽皆知的道理，但同等音量的不同音质与音色又是由什么决定的呢？

我们尊重科学，必须要从乐器的机械原理着眼，去体会不同的击弦速度使钢琴产生不同的音量与音色，要找到最慢的击弦速度并不难，只要使榔头得到刚刚能碰到琴弦的惯性就是了，钢琴发出了依稀可闻的声音。随着击键力量的增加使琴槌的击弦速度加快，琴声也会逐渐增强。可要使琴槌得到尽可能快的速度（当然不是破坏性的），却并非易事。那我们不妨从如何通过键盘令琴槌得到最快的速度入手。

可能有人会问：“那不就是尽量用力弹响吗？”回答正确。

很简单的逻辑：如果你音量不够，肯定是击弦速度不够。既然击弦速度决定了钢琴的音色，那你没有足够的击弦速度就无法掌控音色。试想，击弦速度不够，如何能使琴声“饱满”“深厚”“洪亮”“晶莹”“通透”……其实我在前文论述技术与基本功时不厌其烦地强调手指的支撑力，以及手腕、手臂和全身的参与等技术要领，最终目的就是为了提高琴槌的击弦速度（自然也是提高音量）的能力。无数事实证明，凡是在钢琴上弹不出音量的人，在声音的表现力上也一定是无能为力的。

我知道会有人强烈反对我的观点：“太响了，能好听吗？”“那不是与‘好声音’背道而驰吗？”的确，在追求音量时会经常伴随着不悦耳的声音，甚至出现令人无法忍受的噪声。但我们却不能为了回避不悦耳的声音而总是轻柔地弹奏，那样将会永远得不到使琴槌快速击弦的心理感觉和技术能力。

弗拉基米尔·霍洛维茨

有一个传说我是相信的：年轻时的霍洛维茨在练琴时总是无法无天地把钢琴弹得山响，以致屡屡遭到周边人士的厌烦与嘲笑。然而最终霍洛维茨却成为了举世瞩目的大演奏家，更被誉为“营造钢琴色彩的魔术师”。据我所知，很多钢琴家都有过类似的经历，其中肯定不无道理。我本人也在高中时期走过同样的“弯路”，因追求音量而造成了声音的粗糙，之后又被老师狠狠地修理过一阵子。如今回想起来，这恰恰正是我对钢琴声音入门的一个重要过程。在这个过程中使我明白了很多道理：必须加强手指（特别是指尖）的支撑力，必须加强触键动作的爆发力，必须感觉到和抓住键盘受力的最佳触点，必须善于利用手臂及身体其他部位的一切能量，必须找到发力与放松的结合与交替，必须感觉到琴键的弹性和键盘对人体的反作用力……

用科学的话说，使琴槌击弦速度增加，就要增加授予琴键的能量。这个能量来源于：一、人体发力，二、自然重力（含惯性）。于键盘上的作用则体现在三个方面：一、重量，二、距离（高度），三、速度。钢琴演奏者对于音量与音色的一切技术手段，就是通过综合运用和搭配调整这三项的能量来实现的（绝不是靠蛮力）。

大“功率”的必要性

诚然，不能说谁的音量大就等于谁的声音好，两者之间绝不能画等号。但谁的音量大谁就会在声音表现力的开发上占有优势，因为他首先具有了声音开发的广阔空间。

音量大说明“功率”大。我们知道，高级的音响设备需要大功率的功放；高级的汽车需要大排气量的发动机；高级的照相机需要大口径的镜头……毫无疑问，这些“大”显示了不同凡响的“功率”，可以完成平庸者做不到的事。更重要的是，它们可以轻而易举并且更高质量地完成“普通事”——因为它们有“储备功率”。

不要轻视或放弃在钢琴上追求强力的练习，你的音量越大，越说明你的“功率”大。作为今天这个时代的音乐会演奏家，不具备大的“功率”是不行的。就像今天世界上的一流九尺大钢琴一样，必须能够发出洪大的音量才行（那些音量不够或只能适合室内乐用的老品牌几乎都被淘汰了）。自李斯特开始，钢琴在光彩绚丽、宏伟壮观的方面独领风骚，特别是在钢琴与乐队合作的协奏曲中更为显著。像柴科夫斯基、拉赫马尼诺夫、普罗可菲也夫的协奏曲，也包括咱们的钢琴协奏曲《黄河》，哪个不需要演奏家具备足够大的“功率”？而且可以说越大越好。不仅如此，就是演奏贝多芬的协奏曲，也要有足够的力度不被身后交响乐队的声浪淹没。恰在这时，你有没有“储备功率”就成为了关键。我注意到有很多参加比赛的年轻选手，在进入决赛与乐队合作时凸显其弱点——“功率”不够。他们的“功率”可能刚刚够在琴房里独自受用。

要知道，“大功率”可不是靠身体好、力气大得来的，而是经过千锤百炼得来的功夫。我曾在一次国内比赛中听到一位身体健康、精力充沛的小伙子演奏作曲家黄安伦写的《序曲与舞曲》，在舞曲的部分有着极强力度的鼓声描写。于是这位年轻人便使尽浑身解数拼命般地“砸”琴，可怜那台优质的施坦威大钢琴竟发出一阵阵令人恐惧的惨叫，使得我们评委（我想一定也包括听众）纷纷掩耳摇头。靠“砸”或“敲”出来的大音量不仅不是“功率”大，反而恰恰表现出“功率”不够，归根到底则是演奏者的“功力”不够。由于“力竭”而导致“声嘶”，色厉内荏。

任何一种乐器，都不能依靠蛮力发出乐音。就是敲鼓，不会敲的大力士有可能把鼓皮敲破，却未必能发出震人心魄的强音，更何况具有精密传动机械的钢琴？说到“功力”两个字，使我联想到了体育。

庄则栋

年轻时我曾热衷于打乒乓球。由于钢琴家鲍蕙荞的关系有幸与庄则栋相识，并有机会玩儿两下（他们结婚就在中央音乐学院）。说实话，虽然他已连续获得过男子单打的世界冠军，可谓打遍天下无敌手，可从看球者的角度来说，总觉得他打球的动作有些单调，不如其他人的“舞台效果”好。正反手攻球的动作幅度不大，变化也不大，连发球都总是反手的一个动作。而且几个回合见输赢，全无争抢不下的精彩场面。用我们音乐家的话说，就是不够“华丽”。没想到与他真一交手才发现：不对了！他看似没怎么用力的球，其速度和旋转度都大大超出了我的判断力和承受力。最不可思议的是，他那看似固定不变的发球，不仅旋转度高，而且让你搞不清是上旋还是下旋。还要补充说明的是，他并没有带自己的球拍，只随手用了一个我们的普通球拍。随便一个不动声色的小小击球动作，就比我们抡圆了胳膊抽出去的力度大得多。原来只是听说，或从书中读到“内功”二字，但亲身领略还是头一遭。由此豁然明白了，为什么外表看不见他在赛场上有什么出奇制胜的“绝招儿”，却每每能稳操胜券，“三下五除二”便置对手于死地。

练就“内功”，便可举重若轻，在这点上弹钢琴与打乒乓球是一样的。如果说庄则栋的本事，是能够把他的“力”集中在球拍与球接触的一个“点”上的话，那我们弹钢琴，就要把我们的“力”集中在推动琴槌击弦的那个“点”上。不同的是，我们不是用手直接操纵琴槌击弦，而是间接地通过键盘和击弦机的传动机构触动琴槌击弦。要把力集中在“点”上，首先必须要找到它在哪里。

找到力集中的“点”

要找到它靠视觉是不行的，要靠感觉。要结合听觉、触觉、运动神经和肢体动作综合进行，是名副其实的内功。有人习惯于轻轻地摸着键盘练琴，那他就永远找不到这个“点”，如果再误将手指接触键面的地方当作“点”，那他可就一辈子弹不出钢琴的“好声音”了。为了说明白钢琴上的这个“点”，就需要知道琴键与琴槌的关系，我们不妨打开琴板，看看这个“机器”的工作原理（立式钢琴比较容易看到）。

当你用手指缓慢压动琴键时，琴槌也随之启动了。此时你会很容易发现动力的传动路线：琴键——顶杆（向上运动的几厘米长的小方木杆）——弦槌座（榔头柄靠近末端与顶杆接触的弧形部位，粘附着麂皮）。这时请注意，在顶杆向上推动弦槌座时，从开始移动至顶杆与弦槌座脱离之间，有一个大约半厘米的行程。千万不要小看这个微小的行程，它就是我前面所说的那个“点”。当我们将目光集中在这个“点”上时，会不难发现这个“点”并不是我们常规概念中的那个触点，因为它含有一个摩擦的行程。这完全不同于我们最常用的电脑键盘的触点（它只有接通与断开界线分明的两个层次），做一下对比，就一清二楚了。于是不同的击弦状态，导致钢琴发出了不同音量与音质，而这一切则完全取决于如何将力施加在这几毫米的行程中。

为了便于理解，可以举两个简单化的例子和比喻作为对比：其一，将力施放于“点”的全过程（即弦槌座的几毫米），使弦槌从静止形成一个加速度的推力，如同我们将球从手中抛出；其二，将力施放于“点”的最前端（即顶杆与弦槌座的接触部位），使弦槌突然受力而弹出，如同我们用手掌将球击出。

这两者之间的差别是不是显而易见呢？那些声音上常见的问题，诸如“力度不够”，或音色上的“浮”“噪”“浅”“砸”等，统统与此息息相关，构成因果关系。

我在这里谈到一些乐器的发音原理，可能会使弹钢琴的人感到索然无味，甚至怪我多此一举，但我却认为不但不多余，反而很有必要强调：我们考汽车驾照为什么一定要考机械原理？一个战士为什么一定要搞清楚手中武器的构造？当我们用十指触击琴键时，难道不需要知道你的力是如何转化为声音的吗？作为乐队指挥，我与乐队的演奏员打了几十年的交道，深知他们每个人都对自己手中的乐器了如指掌，甚至都会动手维修与调整。大概最不关心自己乐器的，就是学钢琴的人了——只知其然，而不知其所以然。

当然谁也不会在演奏中去顾及钢琴内部的顶杆与弦槌座，但明白了它们的工作原理，才能明白为什么触键的三个要素：质量（施加在琴键上的重量）——高度（触键前离琴键的距离）——速度（使琴键下行的快慢）能够产生钢琴音量与音质的变化，决定了声音的一切。钢琴演奏者孜孜不倦地探讨着声音的奥妙，尽可能地利用人体的自然重量和各个部位的发力与放松，归根到底就是在综合运用着这三个触键的要素。