古典吉他作为一件技术难度大、艺术条理高的泰西和声乐器，不可避免的要产生技术性、音乐性谁更紧张这个两极性的题目。就笔者的阅历而言，我国古典吉他兴趣者（包括一些专业人士）对此也许有三种意见：一是认为技术是最紧张的。其理论支点是没有完善的技术能力，则无法产生完善的音乐；二是认为音乐性高过统统。演奏是体现音乐而非展示技术的；三则认为技术是音乐的先导。音乐的完善体现必须建立在优秀的技术能力上。笔者的观点倾向于第三种。
任何乐器演奏所面临的第一个题目天然是演奏者驾驭乐器的技术能力。就古典吉他而言，除了精确的坐姿、持琴方法以外，最紧张的就是左右双手的技能训练。笔者从长期的教学实践中总结了几种单纯为解决双手弹奏技能而设计的技巧、技能演习体系。
一、发音及音色的解决。
也许是受国外不同地区、不同时期或不同演奏家的影响，我国吉他界对吉他发音这一基础而又是重中之重的题目，呈现出多种不同体例或流派。对于许多初学者和一样平常学习兴趣者而言，靠弦或者不靠弦；右手指甲的角度和运用；手腕、手指与琴弦的角度；手指触弦的位置与角度等都是长期存有疑心的题目。
早期有所谓的“天然发音法”，因为音量小、音色薄而难以体现音乐的色彩和张力，目前天然已难登大雅之堂。而这个天然镌汰的过程，在我国从上世纪七十年代后期直到上世纪九十年代后（也许在1996年左右）才得以在吉他专业圈内完全消散。但时值今日，很多业余授课先生因为对发音方法缺乏精确的熟悉而难以对业余学琴的门生进行精确的指导。所以从一些国内比赛的赛场上普遍看到许多选手的状况——虽然功夫没少下，但基础的一关——吉他的音色实在难以中听。其他还有相称一些坚信本身能无师自通的兴趣者，虽多年盲修瞎练而终于也是悟性难通，最终一弃了之。
西班牙发音方法至今仍是我国浩繁师生极力鼓吹并运用的紧张流派之一。这种方法靠弦与不靠弦并用。因为两种发音方法的训练体例和机制都不一样，所以通常是弹奏单线条的旋律声部时，其音色饱满、质量上乘。而一弹分散和弦（用不靠弦）时，音质马上下滑，大部分变得音色过薄、而力度削弱（正常力度处理除外）。而且其延续运用靠弦方法时总感觉其演奏的所有音乐都有西班牙弗拉门哥音乐的味道。巴赫可以弗拉门哥吗？这显然也是个题目。我曩昔多年运用这种方法弹琴，但心中总有一问，却苦于没有答案。
上个世纪九十年代初期，我有机会拜读了陈志先生关于古典吉他发音技巧的文章，其中谈到触弦、绷弦、放弦等发音的技术理念。我感觉特别很是新鲜，颇受吸引。后来在随陈先生学琴时，我向先生汇报了本身的疑心。陈先生笑着说：“你是个故意人，题目能逼到了这个点上肯定是用了心了”。在随后的教学中，陈先生纠正了我右手的角度、手指触弦的位置、摁弦、绷弦的方法以及放弦发音的技巧。并让我演习了很长时间的靠弦发音（此靠弦与曩昔的靠弦也不一样），当感觉我手指的状况和发音的质量达到了基本要求后，才让我进一步演习不靠弦的发音方法。最终，我领会到了为什么两种发音能音色同一。为什么要先练靠弦而后练不靠弦。为什么在现实演奏中可以大量运用不靠弦的方法发音等。
古典吉他是一件声学乐器，我们在演奏中除了手指和神经感觉之外，没有其他可以借助的元素。而作为一件乐器，音色音质高质量的同一在本质上是至关紧张的。大家试想一下钢琴，钢琴的88个琴键覆盖了悉数乐声体系。而其声音只有音域高低的转变，其声音的本质却没有变。作为独奏功能为主的和声乐器——古典吉他也是一样。其三个半八度的音域转变是乐器自己学术功能的一种设置，而每个声音的类本质质量却在很大程度上是由演奏者自己所具备的能力和素质决定的。所以在发音这一基础教学上，我给门生所设置的演习如下（考虑笔墨叙述的非视觉性，手型的角度等暂不论述）：
1、手指左前角触弦，指甲盖儿与琴弦几乎成平行状，p指天然平直。
2、 i m a天然弯曲，手指尖直对琴弦。
3、各指做垂直摁弦——放松的演习，以期领会到右手各指根关节发力的技术状况，并反复演习求得条件反射的效果。
4、上述演习成熟后，演习靠弦发音。即手指摁弦敏捷向邻弦方向横向拨弦，使琴弦快速沿指甲和肉划过产生相对指板或琴孔方向直上直下的物理震荡产生饱满的声音。
5、手指滑拨琴弦后触靠在邻弦上，然后敏捷放松，使手指恢复到准备发音的状况，而不是仅留在邻弦上。这个技术动作特别很是紧张，虽然只是一个放松还原的动作，但真正练好后可以达到两个目的：
A、发音时手指适当发力（紧），而发力后手指马上还原（松），使手指肌肉赓续得到紧松、松紧的训练。松和紧是矛盾对立而又互补增益的活动哲学概念，也吻合我国古老的“阴”、“阳”学说。
B、因为手指发音后马上恢复到准备状况，现实上已经做好了第二次攻击琴弦的预备，如许的技术设置对以后提拔弹奏速度有着优秀的技术基础。
6、当靠弦发音演习确有基础且应用自若后，可开始不靠弦发音的训练。不靠弦是在靠弦的基础上完成的。即：手指精确触弦、绷弦后敏捷小动作滑拨放弦，而此时要细致手指绝不可以触到邻弦（当然更不能勾弦发音），要用极小的动作完成拨弦发音，随后马上还原到准备状况。这个动作从摁弦到完成发音只是一瞬间的事，其动作和发力比较玄妙，笔述难以真正说清。
综上所述，古典吉他本质上的发音方法确实存在靠弦和不靠弦两种基本状况。靠弦为练，不靠弦为用。练、用结合，如确实掌握了，最后可达靠弦和不靠弦二法为一，音色质量同一，而且弹奏方便。可基本避免弹奏旋律用靠弦时声音饱满有质量，而弹奏分解和弦或和声时用不精确的不靠弦（甚至勾弦）而产生尖锐刺耳的非乐音本质的不良声音。至于有人提出吉他声音应雄厚多变，以增长音乐感染力的题目：上述论述是指吉他在声音质量本质上的一种技术方面的探究。至于音色的转变和其他方法关系到音乐美学的显现，当另作他论。
二、双手弹奏技能的进步
记得陈志先生曾讲过，弹琴的人，肯定要先搞清楚怎么弹，然后再说弹什么。我认为此言甚对。但从现实教学中发现，门生搞清楚怎么弹虽已属不易，但如先生教得正确、晓畅、有步骤、有控制，而门生也埋头钻研，理、行并重，则可在半年左右基本建立起规范的演奏技术定型。而接下来却又有了如何敏捷进步双手弹奏能力的题目。
很多兴趣者和先生大有急于求成的心态。刚刚能够把琴弹响，便马上投入大型独奏曲的训练。笔者在全国各地的吉他比赛场地目睹过许多选手弹琴，这些选手从状况上看应该说绝对勤奋，其精神也大有努力拼搏、克期求证之势，但可惜功夫用的舛错，纵有盲力也徒然。
古典吉他的演奏如除去其音愿意义，单从双手的动态上看现实是一种手指的活动。其机械性的特点是无法回避的。而且肌肉的弹性能力、关节的灵动能力、神经的敏感程度，基本上决定了我们对音乐力度实施强弱收放自若，速度快慢可控，邃密圆融的处理和体现音乐等能力的高低。单从某一首乐曲来看，其技术元素是割裂式的。其音乐作品是由作曲家按照必要可以自由安排他所认可的各种音乐元素。而任何一种音乐元素都给演奏者从技术元素上提出若干个单元甚至数十个单元的能力必要。单从此一点来看，古典吉他的演奏从技术要求上给我们的双手提出超出常人几十倍甚至上百倍的素质要求。所以有种观点认为，不必花费时间去练什么基本功，多把时间用在弹奏曲目上，刻苦一些、用功一些就可以了。对此，本人绝不敢苟同。
我深信：基本功是起点，演习曲是桥梁，而独奏曲及音乐美学的显现是目标。笔者认为，基本功不仅是教学的起点，其雄厚的训练方法的设置还使其成为一个宝库。我们弹琴的人，因为某个时期会着重某些风格的乐曲演习，而这些乐曲的风格从技术情势上是有其范围或说局限性的。所以我们的弹奏能力在不同时期也会有所着重，导致或上升、或降落。由此我们必须给本身建立一个雄厚的基本功的宝库，必要的时候能够获得强有力的技术支撑。但就我的阅历和感觉而言，我们国内专业圈子，包括各地音乐学院，可能绝大多数都没有给我们的门生建立如许一个宝库。而只是不同的先生按照本身的好恶所积累的经验（也可能是恶习）瞽者摸象般的随心情的臆断，但不失忠恳的教导着一些可怜的孩子。真可“叹其之愚诚，哀其之轻谋’。至于一些盲目的初学者和那些自傲可绝对自学成才之辈，则无可言述。
基于以上所述理念，我们在教学上建立了八种基本功的演习系统。基于篇幅，在此只列提要，略做表述，细致探究则需看日后机缘。
1、右手基本素质训练：
（1）右手全封闭指靠弦或不靠弦发音演习，渐渐过渡到半封闭指及开放指。目的是强化右手各手指发音的精确性及能力的敏捷提拔。
（2）右手踢指演习。通过手指大幅度的反向活动，进步爆发力的锻炼。同时使右手背及手指的肌肉、筋络获得弹性训练，也对神经体系给予了良性的活动刺激，以期增长神经的敏感程度。
（3）快速反弹演习。通过p i m a快速的扫弦，反弹演习增长手指的灵通性，进步快速的运指能力。
（4）空弦组合演习。包括各种分散和弦型态、旋律音阶指法及p指与i m a交替弹奏的能力。目的在于集中精力，控制好、稳固住右手精确的弹奏状况。
2、左右手基本素质训练
（1）组合指的开指演习。情势：左手各种手指组合在指板上双向伸展、收缩的演习。通过不同把位的变换进步手指的伸展和收缩的能力。目的：使左手的肌肉群得到充分的弹性训练，并有用进步手指关节的支持能力。对以后左手和弦指位能力及手指的运指能力起着至关紧张的作用。
（2）左手的打拨弦演习。情势：左手用单、双、三、四指的组合，大幅度进行打弦、拨弦的演习。使手指从根关节建立起灵动性，同时演习正确的摁弦能力。需细致：打拨弦的演习不等同于光滑油滑音的演习。此为素质训练。
（3）左手指走摁弦演习。这个演习对于初学者而言应放在左手演习的第一项。但对于体系演习的人来说应放在打拨弦之后。由于左手前面两项演习可能会对左手精确的摁弦方法有散乱和减少活动旌旗灯号的可能，所以此时演习走摁弦即可恢复精确的运指信息，也可使肌肉得到良性的刺激，很快放松。方法：左手在任意把位正直、固定好手型。然后用不同组合指法做摁弦——放松——换弦的训练动作。需细致：手型的正直、手心含空、手指第一关节挺立使手指尖端摁弦。目的：固定手型、指型。而所立各指通过摁弦发力、放松还原，使左手的神经、肌肉、关节获得精确的运指能力，并形成条件反射。
3、双手配合演习。
情势：右手在精确的发音状况下（靠弦和不靠弦各有其用、按需安排），配合左手做移位演习。
（1）左手单指变换把位的演习。
（2）左手组合指变换把位演习。
（3）左手跨弦移指演习。
（4）左手斜行移指演习。
（5）左手把位移指演习，包括单弦移指演习。
目的：使双手最大限度的和谐演习，奠定双手互动能力的基础。同时使左手在各种运指移动的状况下得到周全的训练。
4、右手封闭指单指不靠弦发音强化演习。
方法：右手 p i m a包括小指(ch)悉数封闭在琴弦上，然后某一指延续做发音演习。同时左手用附点开指或附点半音阶情势配合右手各指的发音。目的：这个演习右手是封闭指。所以会更好的强化手指的自力性。从情势和名称上看好像是针对右手的演习。而从演习结果上看，因为左手始终在配合右手演习，所以这个演习对双手而言实在是相得益彰，同步进步。
5、右手开放指单指不靠弦发音强化演习。
上述演习是封闭指，最大目的是进步了右手各指的自力性。而此项演习右手为开放指（悬腕）情势演习、弹奏。开放指是我们在现实演奏中运用最多的情势。而这种弹法很容易出现手腕跳动、勾拉琴弦的错误状况。在演习时需严酷控制。方法：右手各指单独演习。四分、八分、三连音、十六分音符四种时值做变换速度演习。使手指得到不同速度、不同强度的训练。而附点的演习更是不可削减的。同时左手以各种不同指法组合配合右手演习，以期使双手得以进一步互相和谐训练。
6、建立在a小调功能和弦上的右手演习
弹奏古典吉他对右手的运指能力和体例提出了较高的要求。在正常演奏状况下，我们的右手要担负音阶情势的旋律、雄厚多变的分散和弦、多声部的柱式和声以及轮指等各有技术特点的弹奏体例。所以如要想周全完成右手各方面能力的培养，应需有目的的设置右手全方位的技术弹奏演习。
闻名的阿贝尔?卡雷巴洛大师在他的教材中设置了关于右手的雄厚的演习，经过实践研练，我认为确实是行之有用的。但也有个题目：这个演习对于右手而言，只安排了一个减和弦的指型，从C1——C12把位上下行移动来配合右手各种形态的弹奏演习。可能卡雷巴洛大师是盼望让演习者不过多分出精力来考虑左手的状况，而左手只用一个简单的指型即可让演习的人把细致力充分集中到右手的训练状况上来。假如这个设想成立的话，在理论上应是自作掩饰的。
但在现实教学中，我发现长时间带门生做这个演习出现了两个题目：A、单一的音响长时间出现会给演习者的耳朵过早的产生委靡、甚至是讨厌感。B. 左手长时间只用一个指型既容易使左手损伤，同时也摒弃了训练左手不同指型转变的机会。这两个题目的出现使我一度中断了这个演习的教学和研究。但心中总有遗憾。
后来我变通了一下，把a小调的功能和弦，即主和弦部属和弦、属或属七和弦，按1、4、5简单的连接情势安排在C1——C14各个把位上。如许演习者可用很短的时间便记熟这个和弦套子。然后右手依然可以做所有义务内的演习而达到预期目的。同时如许的训练使左手也得到了肯定程度上的指型转变演习。而因为小调式和弦连接有着较强的色彩性，所以使演习者也不至于很快就从听觉上产生讨厌和委靡感。目前，这个演习是我给门生们安排的必练内容之一，从教学结果上感觉这个演习确实是行之有用的。
7、双手互动演习
所谓双手互动演习即是双手在演奏快速旋律时所需能力的培养。对于演奏者来讲，速度的训练是必不可少也是无法回避的。古典吉他所演奏的音乐，从巴洛克、古典乐派、浪漫派一向到近当代，许多大师的音乐作品都按其必要而融入了高速度演奏的元素。其中像巴赫大师严谨、复杂的无限动、朱利亚尼交响般的辉煌以及巴利奥斯雄厚独特须臾即变的魔王旋律等等，都必要演奏者必须具备双手快速运指能力来完成基本演奏要求。
上述第6项是专为解决右手的题目而设计的演习，而此项的双手互动则是单为双手同步运指的能力而设计的。早些年，笔者二十几岁时，曾像许多吉它兴趣者一样，每日狂练威拉罗勃斯演习曲第1号。这首演习曲对右手各指灵动性的演习确实有独到之处，而左手却大多数情况下处于严重的和弦状况之中。如许的状况持续久了，左右手的运指速度能力会产生失衡的情况。（这里只是举例说明一种征象，而非对大师有任何偏见。其实大师的第2首演习曲即对左手灵动性的培养起着很积极的作用。）我所盼望的是我们的教学从一开始就应该考虑这些不利因素，进而从基本功的训练中，纲领性、原则性的设置对抗某些不利因素的演习，以求得双手能平衡的发展。“双手互动”的左手指法基于我们所熟知的24种半音阶基础上的指法组合。可分为四组指法。每组六种组合。这个演习指法周全，但演习时间过长，只适合做周期分组性的轮换演习。鉴于此，我编了两组左手的互动组合演习指法，配合右手六种常规弹奏指法（im ma ia pi pm pa）进行各种附点和转变速度的演习。从多年的教学效果看，现实结果是特别很是显明的。
8、光滑油滑音的演习
光滑油滑音有打弦发音、拨弦发音以及打拨结合的发音情势。这种纯粹左手的技巧可以有用的进步旋律声部的流畅性和连贯性，进而能更好的显现吉他音乐的魅力。然而左手手指的天真性，决定了光滑油滑音质量的好坏。手指打弦、或者拨弦（与前面提到的打拨弦不一样）要用很小的动作——短距离的槌击琴弦或小动作的拨弦，还要产生充足的音量并保持圆润的声音质量。许多前辈大师的音乐作品中都运用了光滑油滑音的技巧借以进步音乐的流畅性。其中浪漫派和近当代音乐应该运用的更为广泛。为了这种技巧圆满的运用，我们可以用下述情势进行训练：
A. 左手双指单独打弦和拨弦的演习。（所谓双指并非是指双指一路动作，而是相邻或间隔的两个手指分别演习。）
B. 三个手指分别作打弦和拨弦的演习。
C. 四个手指组合分别做打弦和拨弦的演习。
D. 打弦和拨弦组合的演习：这个演习重要以左手双指三音组合打拨琴弦和三指四音组合打拨琴弦构成。
而且要以变换节奏型和附点情势组成演习。上述演习的功用可以在短期内行之有用的提拔左手运指的高限能力。并且可游刃有余的完成一样平常音乐作品中光滑油滑音的乐句。当碰到更为特别的光滑油滑音乐句时，因为有上述演习的能力铺垫，稍作针对性的适应演习，即可得到彻底解决。
9、揉弦的演习与运用
揉弦作为弦乐器常用的一种技巧，我的感觉是许多人对它既认识又陌生。之所以认识，大家可能从小提琴等乐器演奏中感受过揉弦所产生的音乐魅力。当然，大家也都知道吉他在演奏中运用揉弦时，可以适当延伸时值（必要时）和肯定程度的美化音色。但我们从教学意义上讲，揉弦的演习可以有用进步演奏者的功力。也即是说，揉弦其实在训练中更有其特别的作用。揉弦的技术动作是：左手某一手指或某一和声指型在琴弦上摁好后，右手弹奏出这个音或这个和弦。然后在余音中左手保持摁弦状况，用手腕发力，顺吉他指板方向用均匀的频率作出左、右揉动，使所发出的声音既保持其基本音高而又产生肯定频率的、超出平直音概念的声波转变。
我经常盼望门生用三种类型的演习曲、全曲演习揉弦。比如：威拉罗勃斯演习曲1号、巴利奥斯音乐会用演习曲2号、索尔和声演习曲16号。这三首演习曲一首是分散和弦状况，一首是旋律状况，另一首是和声状况。在这三首曲子的演习中加入揉弦演习（当然速度要慢下来），尤其是全曲都用揉弦的要求去练，难度是相称大的。刚开始演习时，演习者会出现肌肉严重、委靡的征象，甚至偶尔会出现双手忽然主动制止演奏，而演习者好像忘了曲子该怎样弹、怎样调脱手指和肌肉的力量。这充分说明，揉弦演习是一种负荷演习。在演习中演习者不仅要求控制好左手揉弦的动作，还要努力调整放松左肩、大臂甚至小臂和手腕的肌肉张紧度。更同时还必须分出脑力去支配右手精确的进行弹奏。所以此时人的内在意识和外在的参与演习的所有神经和肌肉组织都会很快进入刺激——愉快——委靡——刺激——愉快——委靡这个过程。这个过程既是心理上的训练，也是精神意志的训练。经常做这种揉弦演习，可以使我们敏捷的超越我们在正常情况下的训练中建立起来的基本能力。
曩昔陈志先生经常说“揉弦是内功，你要多练”，十几年的教学经历之后我逼真的领会到：是真的，那真是内功！揉弦，可以与我前面所述各项基本功的内容融合而练。果有能行之人，信赖必有可喜的收获！
以上简述之8项基本功演习内容，得之于先生、得之于教学的经历，得之于平时的精心思悟和研练。望同志师友们阅后斧正。不胜幸运。双手同时互动在情势上看起来好像是最天然不过的事情。但这种情势对演奏者的神经体系——尤其是脑部神经对双手的和谐控制，其实是提出了极为苛刻的要求。所以演习者在做此类演习时肯定要“气定神闲”的用工夫。同时要保持精神意念的高度清明。如许在肯定的演习时间的积累下，演习者可能会领会到我们东方文化中所提到的“练气”的境界。所谓“意动形随、形动意融”。即手指形体的动作与意念高度融合，进而产生近乎“道”体的原本功能态。真有此境，则即使是练基本功也可乐在其中。当然，能入此佳境者，真需能志愿刻苦勤奋的“有缘”人。（本文载自人人网，弦歌之声编辑）
